1 теории происхождения искусства xix xxi вв. Теория происхождения и социальные функции искусства

Все, что мы знаем, получено от общества. Мы постоянно обучаемся с самого рождения и до самой смерти, и это обучение идет через культуру, то есть разговоры, картины, книги, фильмы.

Антропология, помимо всего прочего, изучает вопрос возникновения культуры и ее взаимодействие с человеком. В свое время антропологов озадачил вопрос: "почему люди начали рисовать?" В глобальном смысле этот вопрос звучит так: "Почему, зачем, человеческие существа захотели изображать нечто на стенах своих пещер, что явилось первоосновой того мира, в котором мы сейчас живем - мир, где знания о мире передаются через искусство.

Предполагаю, что озадаченность антропологов может быть непонятна. Казалось бы, что тут неясно? Это же приятно, красиво и позволяет реализовать себя. Но, это нам приятно и красиво, современным людям. А буквально сто лет назад в крестьянских избах не было никаких украшений, кроме тех, что связанны с различными культами и верованиями. Не наслаждались крестьяне красотой. Не до этого им было. Они работали и самого понятия "наслаждение красотой" не знали. Ну, радуга. Ну и что? К солнцу, значит. Они не вздыхали так, как мы сейчас, что вот, мол, красота какая. Богатые люди, те да, те понимали искусство и умели ценить прекрасное, а крестьяне нет. Им некогда было.

Вот и получается, что 25000 лет назад, в эре палеолита, а именно столько лет назад появились первые наскальные полноцветные и объемные изображения животных, у человека тем более не было времени на любование красотой. Он еще бегал с палкой и привязанным к ней камнем. У человека сознание весь день было занято одним - поиском пропитания, борьбой за выживание и продлением рода. Когда на радугу любоваться?

Но между тем рисовать человек начал и, что самое интересное, рисовать начал животных. Животные изображены очень реалистично.

Как, с чего, человек вдруг бросил все и начал рисовать? А надо сказать, что изображения нарисованы в таких местах, куда не всякий здоровый достанет, так что гипотеза о том, что это инвалиды баловались от нечего делать, отпадает.

Чтобы ответить на вопрос: "ПОЧЕМУ ПОЯВИЛОСЬ ИСКУССТВО и предтечи его, наскальные рисунки?", надо представить, в чем заключалась жизнь древнего человека. Охота - для мужчин. Пещерное хозяйство - для женщин. А теперь вообразите себя древним охотником. От Вас зависит жизнь всей стаи. А Ваша способность продлить жизнь стаи зависит от зверя и Вашего искусства охоты. Зверь для Вас это неотъемлемая часть жизни, такая же, как искусство для современного человека.

Древний охотник живет охотой. Он все знает о повадках животных, их нраве, о том, как их лучше добыть. Охотясь, он ассоциируется с животным, вживаясь в него, становясь им, чтобы лучше чувствовать его.

Есть предположение, что это ассоциирование с животным развивает в древнем человеке ассоциативное мышление, что позволяет ему рисовать трехмерный мир на плоской стене, штрихами придавая рисункам трехмерность. Больше никакие животные не могут создавать трехмерных изображений. Только люди - Homo Sapiens sapiens.

Возможно, древний человек так же ассоциировал животного с членами своей стаи. Получается, что, убивая животное для пропитания, он убивает члена своей семьи, но и не убивать он тоже не может - это пища.

Видимо из-за этого противоречия - надо убивать и не надо убивать, и возник ритуал поклонения убитым животным. Цель ритуала - попросить прощения за убийство, чтобы животное не обиделось и в другой раз дало себя убить. А для того, чтобы животное не боялось смерти, древний человек совершил поразительное открытие - он придумал, как можно подарить животному вечную жизнь. Он изображает его образ на скале.

Нарисованный образ дает возможность поклоняться "до того как", чтобы заранее задобрить животное с целью облегчения охоты. Образу приносят подношения и возникают ритуалы, связанные с обрядом задабривания животных. Так возникали первые верования, которые в дальнейшем превратятся в религии.

Обращаю внимание на то, что первые изображения, а до них разного рода каменные и глиняные фигурки, служили для поклонения и задабривания, то есть искусство, которое возникло из этих артефактов, возникло на желании задобрить кого-либо. А для того, чтобы появилось желание задобрить, какие чувства должны быть в душе? Страх и вина. Древний человек боялся голода и чувствовал себя виноватым в убийстве животного. Средство для избавления - ритуал поклонения, то есть что-то похожее на религиозные ритуалы настоящего.

Одна из причин возникновения древнего искусства - страх, вина и проистекающее из этого желание задобрить, извиниться.

Надо добавить, что это не единственная причина. Если кратко, то существуют так же еще и следующие гипотезы:

1. искусство служит для привлечения полового партнера;

2. искусство рассматривается как игра, забава, отдых, оно удовлетворяет потребность в развлечении и эмоциональной разрядке ; ну и наконец прелюбопытнейшая гипотеза Я.Я. Рогинского.

3. искусство связанно с деятельностью организма, с аритмией мышления человека, но религиозный мотив в его древней интерпретации, на мой взгляд, был сильнее всего.

Учёные предложили несколько гипотез возникновения первобытного искусства:

1) «Искусство для искусства», или игровая гипотеза.

По мнению её приверженцев, древнейшие изображения делались людьми в часы досуга просто ради удовольствия, для украшения, и не имели иного, более глубокого смысла. «Искусство по этой теории в своем начале есть незаинтересованная деятельность, развивающаяся из внутренне присущего человеку чувства прекрасного, чувства отвлечённого эстетического наслаждения, есть не что иное, как игра, замкнутая в самой себе и в самой себе содержащая цель и разрешение» (Гущин А.С.,1937).

2) Магическая гипотеза.

Магическая гипотеза в её классическом виде ориентирована, прежде всего, на интерпретацию пещерной живописи и появилась после серии выдающихся открытий в этой области. Суть её заключается в том, что палеолитическое искусство (либо в целом, либо в значительной его части) выводится из магических обрядов, в ходе которых (или, по крайней мере, для которых) оно, как предполагается, и создавалось. Чаще всего его связывают с охотничьей магией или магией размножения, хотя возможны и иные варианты (охранительная магия, целительная и т. д.). Магическая гипотеза, постепенно вытеснив игровую, господствовала в науке до середины 60-х годов и не утратила влияния по сей день.

3) Мифологическая гипотеза.

Новизна здесь заключалась в самом подходе к объекту исследования - пещерным рисункам, - которые стали рассматриваться не порознь, а как если бы они представляли собой некую систему знаков, где местонахождение, взаиморасположение и совстречаемость изображений подчинены определённым правилам, а сами изображения суть не простые слепки с натуры с очевидным значением (лошадь - лошадь, бизон - бизон и т. д.), а символы, смысл которых нуждается в расшифровке. Итогом расшифровки явилось предположение, что рисунки на стенах пещер имеют мифологическое содержание и отражают «метафизические» представления их создателей, в частности, о дуализме мужского и женского начал, жизни и смерти и т. д.

4) Компенсаторная теория.

Предполагается, что специфическое содержание древнейших изображений - женские фигурки, «осязаемые» гравировки символов вульвы, силуэты животных - было порождено стремлением подростков-кроманьонцев, с их замедленным (по сравнению с ровесниками-неандертальцами) вследствие неотении физическим созреванием, к овладению тем, что в действительности было для них недоступно. Изображения объектов вожделения - а некоторые из них рассматривают иногда как палеолитическую порнографию, всерьез сравнивая с картинками в определённых журналах - и манипуляции, над ними производимые, как бы компенсировали выключенность из сфер сексуальной и охотничьей активности в реальной жизни.

5) Гипотеза демонстрации трофеев.

Согласно этой гипотезе, палеолитическое искусство возникло и развивалось как средство демонстрации мужчинами охотничьих и иных успехов. Предполагается, что естественный отбор благоприятствовал тем индивидам, которые выставляли на всеобщее обозрение свои трофеи, поскольку это демонстрировало их пригодность в качестве партнеров по спариванию и способствовало повышению статуса в мужских группах. «Выставки» медвежьих черепов в неандертальских пещерах при этом интерпретируются подобным же образом, и предполагается, что переход к изображениям, которые, в отличие от костей, не могли быть украдены или съедены (падальщиками, грызунами), давал их авторам - неоантропам - селективное преимущество. Таким образом, возникновение в палеолите фигуративной изобразительной деятельности ставится в связь с развитием одной из форм мужского социального поведения, которая обеспечила эволюционный успех современных людей и их превосходство над неандертальцами.

6) Экологическая, или демографическая гипотеза.

В рамках этой гипотезы даются разные - хотя и сходные - функциональные интерпретации настенного и мобильного искусства палеолита, а объединяет их то, что само распространение, расцвет последнего рассматриваются как одно из следствий социальных, а в конечном счёте - демографических и экологических изменений. При этом речь никогда не идёт непосредственно о происхождении искусства, что часто специально подчёркивается (хотя такая постановка проблемы не была бы несовместимой с сутью подхода), объяснению подлежит лишь резкая интенсификация отдельных видов изобразительной деятельности в тех или иных районах Европы (чаще всего это её юго-запад, т. е. юг Франции и север Испании) в середине или на заключительных стадиях верхнего палеолита. Выстраиваемая для объяснения этого явления причинно-следственная цепочка в целом выглядит следующим образом: 1) ухудшение климата, наступление ледника о 2) сокращение количества жизненно важных ресурсов и площади пригодных для обитания человека территорий => 3) отток населения в «рефугиумы» с более благоприятными природными условиями, либо сначала, на первых стадиях ухудшения

7) Гипотеза информационного взрыва.

Наиболее, может быть, перспективная, она в то же время как гипотеза происхождения искусства наименее разработана. Суть её заключается в предположении, что появление в разных регионах в разное время тех или иных форм изобразительной деятельности могло явиться следствием необходимости выработки специальных вспомогательных средств хранения и передачи культурной информации. Иными словами, «символика, начиная с её первобытных истоков, позволяла фиксировать растущий фонд знаний человека о природе и о себе самом, массив представлений о соседних этносах и т. д.» (Фролов Б.А. 1992), позволяла преодолеть естественный «барьер памяти» путем создания средств памяти искусственной, «внешней»

Почти все охарактеризованные гипотезы (за исключением, может быть, 4-й и 5-й) выглядят достаточно реалистично и могут быть применены к каким-то конкретным материалам. Однако, признавая наличие в большинстве из рассмотренных подходов полезных для объяснения возникновения искусства идей, речь правомерно вести именно и только о палеолитическом искусстве или о форме искусства, т. е. о различных видах символического поведения, которые, как уже говорилось выше, могли в разных случаях и при разных обстоятельствах выполнять разные функции и лишь на каком-то этапе своего исторического развития в специфическом культурном контексте были объединены неким общим содержанием и стали восприниматься как разные стороны одного явления, одной сферы деятельности.

Вишняцкий Л.И. , На подступах к искусству (палеолит), в Сб.: Стратум. Сборник символической индоевропейской истории, СПб, «Нестор», 1997 г., с. 12-16.

Вопрос №2. Роль и основные функции искусства.

Общественно-преобразующая функция искусства проявляется в том, что оно, оказывая идейно-эстетическое воздействие на людей, включает их в направленную и целостно ориентированную деятельность по преобразованию общества.

Утешительно-компенсаторная функция заключается в восстановлении в сфере духа гармонии, утраченной человеком в реальной действительности. Своей гармонией искусство влияет на внутреннюю гармонию личности, способствует сохранению и восстановлению ее психического равновесия.

Художественно-концептуальная функция выражается в свойстве искусства анализировать состояние окружающего мира.

Функция предвосхищения характеризует способность искусства предвосхищать будущее. На этой способности основаны фантастические, утопические и социально прогнозирующие произведения искусства.

Магическая теория происхождения искусства. Основоположником этой теории является английский учёный Анри Брейль. Он исследовал эволюцию первобытного искусства и пришёл к выводу, что древние изображения, скульптура и орнамент носят культовый характер.

Другие исследователи позже подтвердили этот вывод. Было установлено,что, например, орнамент на посуде, на одежде или предметах быта являлся своего рода «шифром», в котором были закодированы представления древнего человека о мире. Часто на украшениях и посуде встречаются солярные (солнечные) знаки.

Солнце воспринималось как источник блага, и знак солнца носил магический характер: оберегал от злых духов.

Противники этой теории указывают на то, что способность к художественной деятельности не исчезла вместе с концом эпохи всеобщей религиозности. Способность к художественному творчеству – это врождённое качество человека.

Игровая теория происхождение искусства . Основоположником этой теории можно признать голландского учёного И. Хейзинга. Он рассматривает искусство как игру. Игровое начало присуще и жизни отдельного человека, и включено в жизнь общества. Элементы игры проявляются везде: в ритуалах, в обрядах, на праздниках и карнавалах. Хейзинга выводит из игры многие формы художественной культуры: культ, поэзию, музыку, танец – все они были сплошной игрой. Произведения искусства создаются без всякой практической пользы. Как игра доставляет нам наслаждение, так и сотворение искусства, которое тоже есть игра, доставляет человеку удовольствие.

Имитативная теория . Представителями этой теории являются Демокрит, Даламбер, Конт. Так, Демокрит считал, что искусство возникает из подражания животным. Наблюдая за действиями животных, насекомых, птиц люди научились ткачеству (от паука), пению (от певчих птиц) и т. д.

Трудовая теория . Ее сторонником был, например, Г.В. Плеханов. Эта теория выводит искусство из производственной деятельности человека. В трудовой деятельности человек познавал ритмы, объёмы, линии, выявлял гармонию и пропорциональность. Например, человек открывал для себя ритм, растирая зёрна, оббивая камни, работая топором и т.д. Танец родился из совместной ритмической трудовой деятельности: синхронного бега на охоте или иных согласованных действий. Орнамент появился из зарубок, которыми человек отмечал течение времени. Музыкальные инструменты возникли из орудий труда и оружия (изготовление первого щипкового музыкального инструмента стало возможным после изготовления лука – орудия стрельбы; барабан – это камень или дерево, из которых человек изготавливал себе оружие и орудия труда).

Вопрос №4. Системы классификации видов искусств.

Искусство, как творческое отражение действительности, возникло и развивается как система многообразных взаимосвязанных между собой видов, соответствующих многогранностью самого отображаемого реального мира.

Виды искусства - формы творческой деятельности, различающиеся по способам воплощения.

Основные из них, - слово (литература), звук (музыка), колористические и пластические материалы (изобразительное искусство).

Согласно другой системе классификации, виды искусств подразделяют на три группы:

1. Пластические – изобразительное, декоративно-прикладное, архитектура, фотография;

2. Динамические виды искусств, - музыка, литература.

3. Синтетические или зрелищные - хореография, литература, театр, кино.

Вопрос №5. Роды и жанры художественного творчества; их особенности в разных видах искусства.

Для пластических искусств, исследование которых и является предметом классического, искусство-знания, такие модификации выразили себя в способности формировать сложные структуры родов, жанров и видов искусства, а также исторических направлений, творческих методов и стилей.

Родовые градации пластических искусств относятся прежде всего к искусствам изобразительным и традиционно подразделяются на монументальный, станковый и декоративный род искусства.

Монументальное искусство – это род пластических искусств, который охватывает широкий круг произведений, создаваемых для конкретной архитектурной среды и соответствует ей своими идейными качествами, а также зрительно-архитектоническим и цветовым строем. К монумен-тальному искусству относятся памятники и монументы, скульптурное, живописное, мозаичное убранство зданий, витражи, городская и парковая скульптура, фонтаны и т.д. (некоторые исследователи относят к монументальному искусству также произведения архитектуры).

Монументальное искусство особенно активно развивается тогда, когда художественная культура эпохи проникнута ярко выраженным пафосом утверждения позитивных социальных ценностей. Истоки его восходят к первобытному обществу. В менгирах, культовых статуях и наскальных росписях воплощены представления первобытного человека о могуществе сил природы, закреплены его трудовые навыки. С появлением классов определяющими для монумен-тального искусства стали общественные взаимоотношения. Так, например, принципы монумен-тальности и статичности, господствовавшие в искусстве Древнего Египта, в условиях рабовла-дельческого общества должны были способствовать утверждению идеи незыблемости социаль-ного строя и обожествления личности властителя (так называемый Большой сфинкс в Гизе), но в исторически обусловленной форме воплотили также представления о силе человеческого разума, победе человеческого коллектива над силами природы.

Станковое искусство – термин, которым обозначаются произведения живописи, скульптуры и графики, имеющие самостоятельный характер и (в отличие, например, от произведений монументального искусства или книжной иллюстрации) не предназначенные непосредственно для какого-либо сооружения, издания и т.д. Идейно-художественная выразительность произведений станкового искусства не изменяется в зависимости от места, где они находятся. Термин «станковое искусство» произошел от «станка», на котором создаются произведения станкового искусства в живописи, например, им является мольберт. Широкое развитие станковое искусство получило с эпохи Возрождения и особенно в XIX в.

Декоративное искусство (от лат. decoro – украшаю) – род пластических искусств, который, как архитектура и дизайн, служит художественному формированию материальной среды, создава-емой человеком, способствует внедрению в нее эстетического и идейно-образного начала. Декоратив-ное искусство подразделяется на непосредственно связанное с архитектурой монументально-декоративное искусство (создание архитектурного декора, росписей, рельефов, статуй, витражей, мозаик, украшающих фасады и интерьеры, а также парковой скульптуры), декоративно-прикладное искусство и оформительское искусство (художественное оформление празднеств, экспозиций выставок и музеев, витрин и т.п.). Создаваемые как элемент или деталь композиции (площади, улицы, парка, здания, а также интерьера, костюма и т.д.) произведения декоративного искусства (в отличие от станковых) играют существенную роль в объемно-пространственной организации ансамбля. Идейно-образное удержание произведений декоративного искусства наиболее полно раскрывается при восприятии их в том ансамбле, для которого они предназначены.

Декоративно-прикладное искусство – раздел декоративного искусства; охватывает ряд отраслей творчества, которые посвящены созданию художеств, изделий, предназначенных главным образом для быта. Произведениями декоративно-прикладного искусства могут быть: различная утварь, мебель, ткани, орудия труда, средства передвижения, а также одежда и всякого рода украшения. Наряду с делением произведений декоративно-прикладного искусства по их практическому назначению в научной литературе со 2-й пол. XIX в. утвердилась классификация отраслей декоративно-прикладного искусства по материалу (металл, керамика, текстиль, дерево) или по технике выполнения (резьба, роспись, вышивка, набойка, шитье, чеканка, интарсия и т.д.). Эта классификация обусловлена важной ролью конструктивно-технологического начала в декоративно-прикладном искусстве и его непосредственной связью с производством.

Так, познавательная избирательность художественного творчества порождает серию жанров, отличающихся по предмету отражения: например, исторический, пейзаж, портрет, натюрморт и другие – в живописи. С другой стороны, в скульптуре членение на жанры отражает не тематическое содержание, как в живописи и графике, а цель создания произведения и задачу. Так, одни и те же формы портрета могут служить жанру надгробия, кабинетной пластики, мемориала и т.д.

Вопрос №6. Основные черты первобытного искусства и проблемы его изучения.

Черты первобытного искусства:

1. Синкретичность. Характеризует его неразделенность, единство всех его проявлений.

2. Коллективистский и многофункциональный характер.

3. Символизм, то есть условный характер изображения.

Символический характер первобытного искусства приводит к появлению двух типов кодирования – эзотерическому (элитарному), доступного только узкому кругу избранных и экзотерическому, доступному всем.

Первая проблема. Сейчас искусство является особой областью культуры, границы которой вполне осознаются его создателями и "потребителями". Чем глубже в древность, тем эти представления были более размытыми. В сознании кроманьонца искусство еще не могло выделиться в какую-то особую область деятельности. Способностью к созданию изображений, как и сейчас, обладали редкие люди. Им приписывались некие сверхъестественные свойства, подобно позднейшим шаманам. Видимо, это ставило их в особые условия среди сородичей. О достоверных подробностях этих условий можно только догадываться.

Другой проблемой изучения первобытного искусства является то, что его и нас разделяет большое количество времени, что создает нам определенные трудности.

Вопрос №7. Характеристика основных этапов первобытного искусства. Проблема зарождения искусства.

Время «начала искусства»

Первым этапом первобытного искусства традиционно считается так называемое Ориньякско-Солютрейское время каменного века, 40-20 тысяч лет назад (по двум материальным культура, захватывающим этот промежуток времени). Первоначально считалось, что этот этап хорошо укладывается в схему линейного развития – от более простых форм искусства к более сложным. Действительно, большинство обнаруженных произведений первобытного искусства этого времени в общем и целом схематичны, просты и даже в определённой степени примитивны. Так, наскальные рисунки животных часто представляют собой лишь совершенно условный контур или рисунок, имеющий минимальное количество деталей. А каменные женские фигурки с гипертрофированными женскими чертами (широкие бёдра, большая грудь), ставшие настоящим символом этого времени палеолитические Венеры, также весьма просты и лишены изящества.

Эпоха с нежным женским именем

Ко второму этапу первобытного искусства обычно относят Мадленскую эпоху (от 20 до 12-10 тысяч лет назад), связанную с мадленской материальной культурой. Граница между первым и вторым этапом настолько условна, что сейчас полагают, что они были разделены скорее для технического удобства обозначения. Традиционно полагалось, что определённое совершенствование первобытного искусства в отношении наскальной живописи и скульптуры отмечалось именно в этом периоде, но сейчас это весьма спорное утверждение. Так, наскальная живопись существовала примерно в тех же рамках, что и до этого – существовали рисунки различной степени художественного совершенства, от примитивных контурных рисунков до виртуозных изображений.

Правда, на этом этапе стали чаще использоваться разноцветные краски природного происхождения, а также в широкий культурный обиход вошла практика первоначального высекания рисунка на камне, а затем его раскрашивание. Но всё же эти черты нельзя считать достижением Мадленской эпохи, они были хорошо известны и на предыдущем этапе. Также ещё более широкое распространение получило создание палеолитических фигур, которые также в своих основных чертах остались неизменными. Возможно, наиболее заметный прогресс действительно можно отметить в зверином стиле в миниатюрной скульптуре: прежде всего, костяные фигурки животных стали всё чаще быть более приближенными к реальности, чем раньше.

Всё ближе к цивилизации

Наибольшее число оснований для выделения в отдельный период у третьего этапа первобытного искусства, начало которого принято связывать с окончанием в Европе ледникового периода (12-10 тысяч лет назад), а окончание приурочивать к началу бронзового века – 6-5,5 тысяч лет назад. В данном случае действительно можно вести разговор о новых качественных чертах первобытного искусства. Это связано с появлением керамики, важнейшего пласта первобытного искусства. Как только был изобретён гончарный круг и количество керамических изделий стало расти, глиняные сосуды тут же превратились в отдельное поле для творчества. Причём такой статус они имели и сами по себе, благодаря возможности создавать сосуды различных форм, объёмов, размеров, с декоративными деталями, так и в силу наличия на них рисунков и орнаментов.

Первобытная живопись, которая перестала быть исключительно наскальной, также приобрела ряд новых черт. Прежде всего, значительно большее распространение получили абстрактные символы, орнаменты и тому подобное. Исследователи связывают это с усложнением абстрактного мышления человека, а также с развитием религиозных культов, которые хоть и не уходили далеко от реальных символов, всё же более активно пытались представить и отразить мир сверхъестественный. Орнаменты из различных зигзагов, спиралей, концентрических кругов, геометрических фигур и тому подобного прекрасно для этого подходил. Со сменой поколений художников накапливался и опыт в изготовлении костяных и каменных скульптур, которые в лучших своих образцах стали изящнее. Кроме того, по мнению ряда учёных, мегалитическая архитектура, особенно распространившаяся уже в бронзовом веке, появилась именно на этом этапе первобытного искусства.

Вопрос №8. Мифологическое сознание как форма познания в Древнем мире.

Важную роль, особенно на начальном этапе истории человечества, играло мифологическое познание. Его специфика в том, что оно представляет собой мистическое (скрытое) отражение реальности, является бессознательной переработкой различных проявлений природы в образы, которыми человек отражал самого себя и свою взаимосвязь с обществом. Таким образом, в рамках мифологии вырабатывались определенные знания о природе, Вселенной, о самих людях, о структуре их бытия, формах взаимосвязи между ними. Еще с древних времен люди знали (речь идет о жречестве), что развитое мифологическое мышление - это не просто безудержная игра фантазии, а своеобразное моделирование мира, позволяющее фиксировать и передавать опыт поколений. Причем мифы содержат в себе многоуровневый пласт информации, в котором имеет место быть конкретика и так же метафоричность, что воспринимается мифологическим мышлением, с его способностью к обобщению, классификациям и логическому анализу. И что не стыкуется на одном уровне, ответ обязательно находится на другом более скрытом (мистическом), что не ставит в тупик человеческое сознание, а как бы олицетворят собой стену плача, после определенных попыток мольбы и чаяний человеку с таким мышлением открывается выход по ту сторону, в совершенно иной мир познания.

Вопрос №9. Общая характеристика искусства Древнего Египта.

Древнеегипетская архитектура отличается условностью и однообразием. Это было связано с тем, что добыча камня и его обработка находилась в руках государства, методы работы установились так прочно, что не менялись на протяжении 3500 лет. Изолированность египетской цивилизации привело к тому, что в древнем государстве отсутствовала конкуренция в архитектуре, которая оказала бы благотворное влияние на ее развитие, как, например, в Европе. Еще одним важным фактором было отсутствие разнообразия строительного материала.

В Египте было мало архитектурных форм, характерных для этой страны, это также объяснялось ограниченностью строительного материала. Основными архитектурными формами были пирамида, пилон, колонна и пандус.

Скульптура Древнего Египта - одна из наиболее самобытных и строго канонически разработанных областей искусства Древнего Египта. Скульптура создавалась и развивалась, чтобы представить древнеегипетских богов, фараонов, царей и цариц в физической форме. Существовало также множество изображений, как в могилах простых египтян, в основном из дерева, некоторые из них сохранились. Статуи богов и фараонов ставились на всеобщее смотрение, как правило, на открытых пространствах и вне храмов.

Статуи, как правило, сохраняют первоначальную форму каменной глыбы или куска дерева, из которого она высечена.

Существовал очень строгий канон создания древнеегипетской скульптуры: цвет тела мужчины должен был быть темнее цвета тела женщины, руки сидящего человека должны были быть исключительно на коленях; существовали определенные правила изображения египетских богов. Так бога Гора следовало изображать с головой сокола, бога мертвых Анубиса - с головой шакала. Все скульптуры создавались по данному канону и следование было столь строгим, что почти за трехтысячелетнюю историю существования Древнего Египта он не претерпел изменений.

Все рельефы в Древнем Египте ярко раскрашивались, меньше всего изображений было в гробницах, храмах и дворцах, там рисунки были только на поверхности. Каменная поверхность готовилась к покраске - грубый слой грязи с более мягким слоем гипса сверху, потом известняк - и краска ложилась более ровно. Строительные пигменты были, как правило, минеральными, дабы защитить изображения от солнечного света. Состав краски был неоднородным - яичная темпера, разнообразные вязкие вещества и смолы. В конечном счете настоящая фреска не получалась и не использовалась. Вместо этого использовалась краска на слое высушенного пластыря, т. н. «фреска a secco». Сверху живопись покрывалась слоем лака или смолы, чтобы сохранить изображение надолго. Небольшие изображения, выполненные в такой технике, хорошо сохранились, хотя на крупных статуях практически не встречаются. Чаще всего, используя подобные методы, раскрашивались маленькие статуи, особенно деревянные.

Множество египетских картин сохранились благодаря сухому климату Древнего Египта. Картины создавались с намерением улучшить жизнь покойному в загробном мире. Сцены, изображенные на картине, представляли путешествие в загробный мир и встречу в загробном мире с божеством (суд Осириса). Также часто изображалась земная жизнь усопшего, чтобы помочь ему заниматься тем же в царстве мертвых.

В Новом Царстве вместе с умершим стали хоронить Книгу мертвых. Это считалось важным для загробной жизни.

Основными цветами были красный, синий, черный, золотой и зеленый.

Вопрос №10. Общая характеристика искусства Древнего Китая.

История Древнего Китая насчитывает 5000 лет. Становление культуры Поднебесной началось в период династии Цинь, которая просуществовала недолго, и продолжилось в период династии Хань. На рубеже тысячелетий Китай развивался достаточно интенсивно, и тогда же появилось искусство Древнего Китая.

Прежде всего, возникла традиционная китайская живопись - искусство тонкое, в немалой степени философичное, обставленное целым рядом ритуальных условностей. Первое и обязательное правило при написании картины – сюжет должен содержать какую-либо историю. В соответствии со вторым правилом, на картине писалось в стихотворной форме изречение, раскрывающее смысл сюжета. Писать нужно было в каллиграфическом стиле. Как мы видим, искусство древнего Китая уже тогда требовало жертв.

Одновременно с появлением традиционной китайской живописи, развилось искусство керамики. Изготовление глиняных изделий не отличалось особой утонченностью, горшки и кувшины делались методом ручной лепки или на примитивном гончарном круге, но зато украшались керамические изделия в стиле высокого искусства. Яркие, красочные рисунки тиснились на поверхности вазы или кувшина, геометрически правильные узоры и орнаменты ритмически повторялись, создавая целые композиции. Через определенный период времени искусство керамики плавно перешло в знаменитый китайский фарфор, который высоко ценится и в наши дни. Китайская династия Хань интересна также искусством бронзового литья. Технологии были сложными, но готовый сосуд или ваза поражали совершенством узора. Древним китайским мастерам удавалось передать тончайшие изображения, целые сюжеты, животных и растения. По найденным в ходе раскопок глиняным формам можно восстановить картину появления бронзового литья, когда искусство Древнего Китая получило развитие по многим направлениям. Делалась глиняная копия будущего сосуда, затем прорисовывался узор на поверхности. После этого форма обжигалась и методом обратного оттиска создавалась другая форма, уже с рельефным рисунком. В эту форму заливалась расплавленная бронза, затем форма разбивалась на мелкие куски. Таким образом, керамическое искусство Древнего Китая характеризуется эксклюзивными изделиями.

При всей значимости прикладного искусства, нельзя не отметить и театральное. Это народное искусство появилось в 6 веке н.э. и набирало силу вплоть до 10 века, приобретая новые формы. Древний китайский театр сформировался как сложное, многоступенчатое представление, включающее в себя пантомиму, танец и пение, четкое разграничение амплуа актеров, непритязательность декораций, которые выполняли лишь небольшую дополнительную роль в спектакле. А в целом китайское театральное искусство было значительной частью культуры Древнего Китая. Безусловно, искусство Древнего Китая, кратко изложенное в этой статье, не дает представления об искусстве страны в полном объеме, «за кадром» остались такие виды, как письмо на узелках, скульптура глиняных гигантов, искусство шелковых тканей, порох и, наконец, китайская кухня.

Вопрос №11. Особенности китайской архитектуры.

Первые дома для устойчивости строились в углублении, имели круглую или квадратную форму. В 3 веке до н.э. были введены правила по устройству городов, где прописывались размеры улиц и сооружений. К 10 веку н.э. функциональная сторона жилища начинает уступать место декоративным элементам. Однако соблюдение принципов Фэн-шуй по-прежнему остается очень важным моментом. Так входная дверь должна быть расположена исключительно с южной стороны, а высота здания соответствовать статусу хозяина.

Одной из главных национальных особенностей архитектуры Китая является ее конструкция и строительные материалы. В основе древних сооружений обязательно находился деревянный каркас: столбы, балки, лаги и перемычки, которые несут на себе всю тяжесть дома. Об этом качестве говориться в одной поговорке: «фанза устоит, даже если ее стены разрушатся». Чтобы защитить дерево от разрушения его стали покрывать краской. Существенным недостатком древесины является ее недолговечность, подверженность гниению и отсутствие огнеупорности. Среди прочих материалов использовали: глину, камень, кирпич, бамбук, тростник и т.д.

Другой характерной чертой китайского зодчества всегда являлось поточное строительство. Благодаря этому возведение того или иного здания не прерывалось даже при изменении погодные условия. Все детали изготавливали по эталонным размерам по отдельности, а потом собирали в единое целое. Такой способ помогал увеличить скорость строительства в несколько раз. Так, например, Гугун, где насчитывается порядка тысячи комнат на площади более 700 тыс. кв. м. был возведен за тринадцать лет.

Внутренне деление на комнаты происходило с помощью легких ширм и перегородок. Внешне дом украшался барельефами, резьбой и лепными изображениями. Крыши традиционно делались изогнутыми и покрывались черепицей или бамбуком, в зависимости от статуса жильца. Такая форма по Фэн-шуй не позволяет скапливаться негативной энергии, и не дает злым духам проникнуть в жилище. С практической же точки зрения изогнутость создавала меньшее давление на каркас. На углах кровли размещались фигурки животных, каждая из которых имела свое значение. Так феникс или дракон символизировали благополучие и чаще всего служили украшением императорских домов.

Проследить национальные особенности архитектуры Китая можно, обратившись к его сохранившимся достопримечательностям. Как правило, при строительстве дворца, храма или обычного жилья используется комплексный принцип возведения. Объяснения этой тенденции находятся в традиционном менталитете, и ориентированности китайского общества на коллективизм.

Готовый ансамбль должен соответствовать принципу сыхэюань, что переводится как «двор, закрытый с четырех сторон». Согласно ему жилые постройки располагаются по всем четырем сторонам огороженной территории, при этом входная дверь в помещение смотрит во двор, а со стороны, которая выходит на улицу, находится чистая стена. Родителям всегда отдавалось лучшее помещение, а дети жили в домах по соседству.

Соблюдался в комплексе и принцип «золотого сечения». Здания строились таким образом, что в центре двора располагались самые важные из них, а остальные по бокам от него. Это принцип касается не только отдельных ансамблей, но и целых городов. Внутренняя планировка всегда имеет строго симметричный характер.

Если планировалось строительство в местах с неровным рельефом, то архитектурный план разрабатывали применительно к существующим условия. При этом обязательно соблюдались все вышеперечисленные принципы. Отличительной особенностью такой страны как Китай, является то, что полученный за многие века опыт применяется и в наше время для возведения высокотехнологичных небоскребов.

Вопрос №12. Общая характеристика искусства Древней Руси и традиционные ремесла славян.

История древнерусского искусства насчитывает почти тысячелетие. Оно зародилось в 9-10 вв., когда возникло первое феодальное государство восточных славян - Киевская Русь.

В пору уже своего государственного становления Русь испытывала сильное влияние соседней Византии, которая для своего времени была одним из наиболее культурных государств мира. Таким образом, культура Руси складывалась с самого начала как синтетическая, т.е. находящаяся под влиянием различных культурных направлений, стилей, традиций.

Одновременно Русь не просто слепо копировала чужие влияния и безоглядно заимствовала их, но применяла к своим культурным традициям, к своему дошедшему из глубины веков народному опыту, пониманию окружающего мира, своему представлению о прекрасном. Поэтому в чертах русской культуры мы постоянно сталкиваемся не только с влияниями извне, но с их порой значительной духовной переработкой, их постоянным преломлением в абсолютно русском стиле.

Для русской деревянной архитектуры была характерна многоярусность строений, увенчивание их башенками и теремами, наличие разного рода пристроек - клетей, переходов, сеней. Затейливая художественная резьба по дереву была традиционным украшением русских деревянных строений, которая живет в народе и до сей поры.

Особенность зодчества Руси проявлялась, с одной стороны, в следовании византийским традициям (вначале и мастера были преимущественно греки), с другой - сразу наметился отход от византийских канонов, поиск самостоятельных путей в архитектуре. Так, уже в первой каменной церкви - Десятинной - наметились такие не характерные для Византии черты, как многокупольность (до 25 куполов), пирамидальность - это чисто русское наследие деревянного зодчества, перенесенное на каменное.

Древнерусское зодчество при наличии большой монументальности, тем не менее, характеризуется чрезвычайной пластичностью форм, каким-то особым ощущением их спокойствия и незыблемости, соизмеримостью с размерами человека, его масштабами и потребностями.

Основными видами живописи в Древней Руси были фреска и икона. Христианская церковь внесла в эти виды искусства совершенно иное содержание.

Фреска – это живописное изображение по сырой штукатурке. В основном ей пользовались для росписи интерьеров храмов и церквей. Икона - изображение ликов Иисуса Христа, богоматери, святых, сцен из Священного Писания. Этому изображению церковь приписывала священный характер, потому икона выполняла функцию религиозного культа – ей поклонялись, на нее молились.

А писание икон – иконопись – была главным видом живописи того времени. Даже в Византии иконопись никогда не играла такой важной роли, как на Руси, где она стала одной из основных, общераспространенных форм изобразительного искусства, соперницей монументальной живописи. Именно иконы являются основным жанром древнерусской живописи. Иконопись, в отличие от светской живописи, осуществлялась по определенным канонам.

Эстетика иконописи требовала воплощения «божественного», сверхчувственного содержания в зримых, чувственно воспринимаемых, но идеально возвышенных образах, призванных передавать внутреннюю духовную сущность реального мира. Икона – это, как правило, плоскостное изображение с преимущественно однородным колоритом и стандартной композицией. Широко распространилось в Киевской Руси и искусство миниатюры. Самый значительный памятник - Остромирово евангелие, исполненное дьяконом Григорием для новгородского посадника Остромира в 1056-1057 гг. Миниатюры евангелия содержат много черт, несвойственных собственно византийскому искусству. Более плоскостная трактовка фигур евангелистов, склонность к чистым локальным краскам, употребление золота в контурах - все говорит о формировании нового, более декоративного живописного стиля, о сложении особых живописных традиций.

Пластика занимала в древнерусском искусстве подчиненное положение. Как и в Византии, православная церковь видела в круглой скульптуре наследие «идольских», языческих времен и относилась к ней неодобрительно. Хотя этот взгляд с течением времени изменился, круглая скульптура так и не получила на Руси большого развития.

Зато процветало прикладное искусство: резьба по дереву и камню, литье, чеканка, эмальерное дело, вышивка, керамика и др. Среди ремесел следует указать художественное литье, сложную технику черни, филиграни и зерни, поливную керамику и особенно эмальерное дело. В качестве примера - великолепный оклад Мстиславова евангелия (начало 12 в.) - подлинное чудо прикладного искусства.

Металлургия и металлообработка железа и стали

Обработка дерева

Обработка цветных металлов

Прядение и ткачество

Обработка кожи

Обработка кости

Машины и механизмы

Гончарное дело

Стеклоделие

Вопрос №13. Крещение Руси и развитие архитектуры.

Каменное строительство получило определенное развитие с конца 10 начала 11 веков, что было связано с крещением Руси, и первоначально преобладало в церковном зодчестве. Первой известной по летописям каменной постройкой Руси можно считать Десятинную церковь (церковь святой Богородицы) в Киеве, сооруженную в первые годы после Крещения Руси, в 989-996 годах и сочетающую в себе традиции и приемы византийской и болгарской церковной архитектуры. Влияние греческих мастеров отчетливо прослеживается в архитектуре Спасо-Преображенского собора в Чернигове (1030-е годы). Стремление следовать византийским образцам заметно и в крупнейшем храме Киевской Руси соборе святой Софии в Киеве, игравшем роль главного храма православной Руси.

Софийский собор являет собой образец крестово-купольного храма, получившего особую популярность у древнерусских зодчих. По образцу киевского храма выстроены соборы святой Софии в Новгороде (1045-1050 гг.) и Полоцке. Киевская София опосредованно повлияла и на композицию многих других церковных сооружений Древней Руси, включая Успенский собор Киево-Печерского монастыря (1073-1089; взорван в 1942 году, восстановлен в 1990-е гг.), соборы в Ростове и Суздале.

Особенностью ранней церковной архитектуры Древней Руси было единство интерьера, достигавшееся за счет низких алтарных перегородок, открывавших взору верующих верхнюю часть алтарной части храма. Такое решение интерьера как бы приближало молящихся к центру богослужения, а через него и ко всему божественному (сакральному) пространству, объединяло церковь земную и небесную. Из византийской традиции заимствована и традиция украшения внутреннего пространства храмов мозаикой, благодаря яркости и легкости светового решения, также символизировавшей единение земного и небесного начал церкви.

Наряду с каменными храмами строились деревянные церкви, которых было большинство. Из дуба, в частности, был выстроен в 1049 году и первый Софийский собор в Новгороде – предшественник белокаменной Софии. Историки архитектуры расходятся во мнениях относительно того, какими были взаимоотношения каменной и деревянной архитектуры, какая из них оказывала влияние на развитие другой. Вероятней всего влияние было двусторонним. Каменная архитектура, особенно храмовая, испытывала определенное влияние деревянного зодчества с его приемами двухскатной и четырехскатной кровли и пр., в свою очередь, деревянная архитектура усваивала и осваивала элементы каменного строительства в той мере, в какой они могли быть воспроизведены в принципиально ином строительном материале.

Небольшие сельские храмы строились по типу избы, в основе которой всегда лежит венец из четырех бревен, образующих при соединении квадрат или прямоугольник, а вся изба представляет собой несколько венцов, наложенных друг на друга – сруб, покрытый двускатной или четырехскатной крышей. Этот принцип сохранился и в более сложных сооружениях – теремах, дворцах, крепостных башнях. Иногда вместо четырехугольного сруба (четверика) сооружается восьмиугольный сруб (восьмерик). Принцип соединения четвериков и восьмериков прослеживается и в каменной архитектуры Руси вплоть до нового времени.

Чередование четвериков и восьмериков, особенно характерное для храмового зодчества, создало весьма распространенный на Руси тип двух- и многоярусных шатровых храмов – от небольших, односрубных или одностолпных церквей, до многостолпных соборов. Отдельные срубы (столпы) связывались между собой системой галерей, переходов, крылец. Все здания ставились на деревянные или каменные цоколи (подклеты), в которых размещались частично уходящие под землю подвальные помещения и входы в погреба, и подземные ходы.

Вопрос №14. Общая характеристика изобразительного искусства Древней Руси.

Поскольку иконопись пришла на Русь из Византии, живописная (цветовая) ее сторона сначала напоминала византийскую. Искусство Византии, в силу исторических условий его возникновения, было, в отличие от искусства Руси, аскетичным, что проявилось в цвете. Для византийской живописи характерны три основных цвета: красный, синий и зеленый. Красный цвет понимался как цвет Божественной творческой активности, голубой - как символ устремленности мира к Богу (цвет неба), зеленый - как символ гармонии всего Божественного Бытия.

Православная русская икона - полностью заслуга Руси. Основными в русской иконописи стали все семь цветов радуги. Семь цветов радуги соответствуют семи дням Творения, семи таинствам христианства. Особое значение имеют в иконописи белый цвет и цвет золота, Это символы Божественного Света, царственной славы и достоинства.

Следует отметить и такую характерную особенность древнерусского искусства, как отсутствие авторства. Это связано с византийским пониманием процесса художественного творчества как божественного откровения. Не художник - автор произведения, а Бог, вдохновивший его на создание картины. Личность художника в данном случае не важна. В силу этого имена художников, создавших шедевры древнерусской живописи, неизвестны. До наших дней дошло только имя Алимпия Печерского - автора мозаики Успенского собора Киево-Печерской лавры, жившего на рубеже XI-XII вв.

Древнерусская архитектура и изобразительное искусство, испытав значительное влияние Византии, получив с принятием христианства важный стимул, в целом развивалось на собственной основе. За сравнительно короткий срок была создана система общерусских художественных ценностей, которая сохранялась и в условиях раздробленности Руси. Особенности художественного творчества отдельных земель взаимно обогащали эту систему. Сохранившиеся и дошедшие до нас памятники архитектуры и живописи Древней Руси свидетельствуют о высоком уровне строительной техники, мастерстве и тонком художественном вкусе русских зодчих и живописцев.

Вопрос №15. Барокко в русском искусстве.

В России развитие искусства барокко, отразившего рост и укрепление дворянской абсолютной монархии, приходится на первую половину XVIII века. Стиль барокко в России обладал рядом национальных особенностей. Русское зрелое барокко отличалось от западного, в частности, наиболее ярко выраженного - итальянского, структурной ясностью и простотой плановых построений, тесной связью конструктивной основы и декорирующих её элементов. Другой отличительной особенностью русского барокко был его мажорный характер, активное использование ярких цветов в окраске, смелых колористических контрастов, включая золочение.

Исследователь древнерусского зодчества Николай Султанов ввёл термин «русское барокко», обозначив им допетровскую архитектуру Руси XVII века. Фактически под этим термином понималось «московское узорочье», сложившееся в 1640-х годах. Современные искусствоведы видят в узорочье скорее аналог маньеризма, а отсчёт истории русского барокко ведут с распространения в московской строительной практике восьмериков на четверике (церковь царевича Иоасафа, 1678). В эволюции русского барокко выделяют стадии «московского барокко» конца XVII века (различают нарышкинский, строгановский, голицынский стили), «петровское барокко» первой четверти XVIII в., «зрелое русское барокко» елизаветинского времен].

Русская архитектура барокко, достигшая величественного размаха в городских и усадебных ансамблях Петербурга, Петергофа, Царского Села и других, отличается торжественной ясностью и цельностью композиции зданий и архитектурных комплексов (арх. М. Г. Земцов, В. В. Растрелли, Д. В. Ухтомский). Сравнительно малоизвестную страницу в истории барокко составляет храмовое зодчество уральских заводов и Сибири; применительно к нему бытуют такие термины, как «уральское барокко» и «сибирское барокко».

Вопрос № 16. Классицизм в русской архитектуре, скульптуре, живописи.

Классицизм в России.

Расцвет русского классицизма относится к последней трети 18-1-й трети 19 вв., но уже в начале 18 в. отмечено творческим обращением (в архитектуре Петербурга) к градостроительному опыту французского классицизма 17 в. (принцип симметрично-осевых планировочных систем). Русский классицизм - этап, небывалый для России по размаху, расцвета русской светской культуры.

Архитектура.

Ранний русский классицизм в архитектуре (1760-70-е гг.; Ж. Б. Валлен-Деламот, А. Ф. Кокоринов, Ю. М. Фельтен, К. И. Бланк, А. Ринальди) сохраняет ещё пластику, обогащённость и динамику форм, присущую барокко и рококо.

Зодчие зрелой поры классицизма (1770- 90-е гг.; В. И. Баженов, М. Ф. Казаков, И. Е. Старов) создали классические типы столичного дворца-усадьбы и крупного комфортабельного жилого дома, ставшие образцами в широком строительстве загородных дворянских усадеб и в новой, парадной застройке городов. Искусство ансамбля в загородных парковых усадьбах - крупный национальный вклад русского классицизма в мировую художественную культуру. В усадебном строительстве возник русский вариант палладианства (Н. А. Львов), сложился новый тип камерного дворца (Ч. Камерон, Дж. Кваренги}.

Особенность русского классицизма в архитектуре - небывалый масштаб организованного государственного градостроительства: разрабатывались регулярные планы более 400 городов, формировались ансамбли центров Костромы, Полтавы, Твери, Ярославля и др. городов; практика "регулирования" городских планов, как правило, преемственно сочетала принципы классицизма с исторически сложившейся планировочной структурой старорусского города.

Рубеж 18-19 вв. - крупнейшие градостроительные достижения в обеих столицах. Сложился грандиозный ансамбль центра Петербурга (А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, Ж. Тома де Гомон, позже К. И. Росси). На иных градостроительных началах формировалась "классическая Москва", застраивавшаяся в период её восстановления и реконструкции после пожара 1812 небольшими особняками с уютными интерьерами. Начала регулярности здесь были последовательно подчинены общей живописной свободе пространственной структуры города. Виднейшие зодчие позднего московского классицизма - Д. И. Жилярди, О. И. Бове, А. Г. Григорьев.

Скульптура.

В изобразительном искусстве развитие русского классицизма тесно связано с петербургской Академией Художеств (основана в 1757). Скульптура русского классицизма представлена "героической" монументально-декоративной пластикой, составляющей тонко продуманный синтез с ампирной архитектурой, исполненными гражданского пафоса памятниками, элегически-просветлёнными надгробиями, станковой пластикой (И. П. Прокофьев, Ф. Г. Гордеев, М. И. Козловский, И. П. Мартос, Ф. Ф. Щедрин, В. И. Демут-Малиновскии, С. С. Пименов, И. И. Теребенёв).

Живопись.

Русский классицизм в живописи наиболее ярко проявился в произведениях исторического и мифологического жанров (А. П. Лосенко, Г. И. Угрюмое, И. А. Акимов, А. И. Иванов, А. Е. Егоров, В. К. Шебуев, ранний А. А. Иванов). Некоторые черты классицизма присущи также тонкопсихологическим скульптурным портретам Ф. И. Шубина, в живописи - портретам Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского, пейзажам Ф. М. Матвеева.

Воспрос №17. Товарищество передвижных художественных выставок.

19 век принято называть Золотым Веком, так как в это время искусство становится классическим. Пика своего развития русская культура достигает во второй половине 19 века. Это было связано с временем "великих" реформ Александра Второго.

В 1863 году 144 учеников Императорской Академии Художеств во главе с Иваном Николаевичем Крамским отказались выполнять дипломную работу на заданную тему и поэтому ушли из Академии (бунт четырнадцати). В 1870 году они организовали Санкт-Петербургскую Артель Художников - Это первое в истории России независимое творческое объединение художников. Позже она была преобразована в Товарищество Передвижных Художественных Выставок. Инициатором создания Товарищества выступил Крамской и Мясоедов. Основной смысл творчества передвижников - стремление приблизить искусство к народу. То есть деятельность художника понималась как служение Родине и выполнение патриотического долга. Первая выставка передвижников открылась в 1881 году в Петербурге, в здании Академии Художеств.

Большую роль в искусстве передвижников сыграл критик Владимир Стасов и меценат и купец Павел Михайлович Третьяков.

Появление Товарищества было связано с расцветом бытовой живописи, которую представляли Владимир Егорович Маковский, Николай Александрович Ярошенко, Василий Перов (Охотники на привале, Рыбачок), Григорий Маковский (Земство обедает), Илья Репин (Крестный ход в Курской Губернии)

Большую роль в творчестве передвижников сыграла историческая живопись. Николай Ге. Василий Суриков.

Религиозный жанр. Николай Ге "Что есть истина". Иван Крамской "Христос в пустыне".

Вопрос №18. Русская живопись в первой половине 19 века.

Для русского изобразительного искусства были характерны романтизм и реализм. Однако официально признанным методом был классицизм. Академия художеств стала консервативным и косным учреждением, препятствовавшим любым попыткам свободы творчества. Она требовала строго следовать канонам классицизма, поощряла написание картин на библейские и мифологические сюжеты. Молодых талантливых русских художников не удовлетворяли рамки академизма. Поэтому они чаще обращались к портретному жанру.

Кипренский Орест Адамович , русский художник. Выдающийся мастер русского изобразительного искусства романтизма, известен как замечательный портретист.

В первой половине XIX в. жил и творил художник Александр Андреевич Иванов (1806-1858). Всю свою творческую жизнь он посвятил идее духовного пробуждения народа, воплотив ее в картине «Явление Христа народу». Более 20 лет работал он над картиной «Явление Христа народу», в которую вложил всю мощь и яркость своего таланта. На переднем плане его грандиозного полотна в глаза бросается мужественная фигура Иоанна Крестителя, указывающего народу на приближающегося Христа. Его фигура дана в отдалении. Он еще не пришел, он идет, он обязательно придет, говорит художник. И светлеют, очищаются лица и души тех, кто ожидает Спасителя. В этой картине он показал, как говорил позднее И. Е. Репин, «угнетенный народ, жаждующий слова свободы».

В первой половине XIX в. в русскую живопись входит бытовой сюжет. Одним из первых к нему обратился Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847). Он посвятил свое творчество изображению жизни крестьян. Эту жизнь он показывает в идеализированном, приукрашенном виде, отдавая дань модному тогда сентиментализму. Однако картины Венецианова «Гумно», «На жатве. Лето», «На пашне. Весна», «Крестьянка с васильками», "Захарка", "Утро помещицы" отображая красоту и благородство простых русских людей, служили утверждению достоинства человека вне зависимости от его социального положения.

Его традиции продолжил Павла Андреевича Федотов (1815-1852). Его полотна реалистичны, наполнены сатирическим содержанием, разоблачающим торгашескую мораль, быт и нравы верхушки общества ("Сватовство майора", "Свежий кавалер" и др.). Свой путь художника-сатирика он начинал будучи офицером-гвардейцем. Тогда он делал веселые, озорные зарисовки армейского быта. В 1848 г. на академической выставке была представлена его картина «Свежий кавалер». Это была дерзкая насмешка не только над тупым, самодовольным чиновничеством, но и над академическими традициями. Грязный халат, в который облачился главный герой картины, очень уж напоминал античную тогу. Брюллов долго стоял перед полотном, а потом сказал автору полушутя полусерьезно: «Поздравляю вас, вы победили меня». Комедийно-сатирический характер носят и другие картины Федотова («Завтрак аристократа», «Сватовство майора»). Последние его картины очень печальны («Анкор, еще анкор!», «Вдовушка»). Современники справедливо сравнивали П.А. Федотова в живописи с Н.В. Гоголем в литературе. Обличение язв крепостнической России - основная тема творчества Павла Андреевича Федотова.

Истина о природе происхождения искусства скрыта в глубокой древности. Многие ученые на протяжении столетий ищут ответы на вопрос о происхождении искусства, но до сих пор о художественной деятельности человечества на ранних стадиях развития известно не слишком много. Те произведения, которые дошли до наших дней (наскальные росписи, скульптурные изображения из камня и кости), появились значительно раньше, чем сформировалось сознательное представление человека о художественном творчестве. Истоками искусства можно считать первобытное общество, когда появились первые попытки изобразить окружающий мир. Такая передача своих представлений способствовала возникновению новой формы общения между людьми, а также первым зачаткам обучения, т.к. давала возможность сохранять и передавать знания и навыки.

В настоящее время существует много теорий происхождения искусства, основывающихся на археологических фактах (это открытие в конце XIX века в Испании в пещере Альтамира первых наскальных росписей), этнографических исследованиях и исследованиях в языкознании (обнаружение в традиционном народном творчестве архаических слоев художественной культуры). Перечислим лишь некоторые из них:

1. Биологическая теория происхождения искусства, основывающаяся на теории Ч. Дарвина. Теория утверждает, что способность к искусству, к художественному творчеству является врожденной способностью человека, полученной им от природы. Однако "законы красоты" складывались в течение многих тысяч лет. Ведь человек, общаясь с природой, в процессе трудовой деятельности стал чувствовать красоту, затем воплощать ее в своих произведениях и, наконец, понимать законы красоты. В этом процессе художественного творчества возникло и развилось эстетическое чувство человека.

2. Теория эротического происхождения искусства возникла под влиянием учения Зигмунда Фрейда и Карла Юнга. Сторонники теории считают, что произведение искусства содержит образы, рожденные фантазией человека и являющимися своеобразными "снами наяву", а художественное творчество – выражение преломленного эротического желания и приносящее косвенное удовлетворение. По мнению исследователей многие сюжеты первобытного творчества задевают такие важные темы для человека, как материнство и смерть, а в ритмичных узорах первобытности (орнаментах) они находят подсознательный эротизм.

3. Игровая теория происхождения искусства . Основоположники данной теории – Ф. Шиллер, Г.Спенсер, Г.Аллен, К.Гросс и К. Ланге – видят основной причиной возникновения искусства потребность расходования энергии, которая осталась нерастраченной в трудовой деятельности. Поэтому они определяют игру как деятельность, связанная с избытком у человека силы, которая не направляется на конкретные цели, а выражается свободно. По мнению авторов, игра – это всегда подражание.

В какой–то степени эта теория является теорией свободы, свободного творчества. Ф. Шиллер считал игру вхождением человека из сферы необходимости в сферу творчества. Как только у человека появилось свободное время, его сила начала проявляться в творчестве эстетически. Действительно, до сих пор для того, чтобы творить, необходимы эти условия – свободное время и неизрасходованные силы. Эта теория проникнута пафосом свободного творчества и выходом человека из сферы быта в сферу более ему свойственную и приятную – свободного созидания. Самые ранние образцы творчества - отпечатки пальцев, свободные зигзагообразные линии содержат непроизвольность и игровой характер.

4. Магическая теория происхождения искусства была разработана С. Рейнаком. Согласно этой теории, корни искусства лежат в многочисленных первобытных магических обрядах и, прежде всего, обрядах, связанных с удачной охотой. Для этих обрядов люди создавали изображения животных, пронзенных стрелами, которые выполняли магическую цель – принесение удачи, привлечение добычи, оберег самого охотника. Действительно, такие изображения создают ощущение очень натуральное и мощное и несут много информации для мага. Кроме изображений животных мы видим частое изображение самих магов исполняющих ритуал шаманов. По этой теории именно шаманы были первыми художниками и музыкантами, а произведения искусства несло на себе отпечаток гораздо более важного действа – самого магического обряда.

5.Теория прагматизма, приверженцы которой считают, что создание первых произведений искусства – преследовало четкие социальные цели. Общение, объединение общины, познание мира, передачу информации об окружающем мире от взрослых к детям. То есть, все эти произведения созданы для конкретных социальных целей данного племени.

Шедевры человеческого гения — это отражения глубинных тенденций, происходящих внутри общества. Собственно, авторы нетленных произведений, как люди особой духовной конституции, натуры чувствительные, не могут равнодушно наблюдать внутренние процессы, происходящие в обществе — и выплескивают эмоциональный отзвук в своих творениях. Искусство является лишь непредвзятым зеркалом реальности, отражающим все детали и явления с поразительной остротой. История развития искусства отображает историю развития человечества.

Развитие мирового искусства, как и отдельно взятых стран и народностей, идет, как известно, не только по спирали, но и синусоидально.

Новые тенденции в искусстве, спады или падения его становятся своеобразным индикатором общечеловеческого прогресса или регресса в данный конкретный период времени.

В данной работе рассмотрены проблемы возникновения искусства, проанализированы основные теории и подходы к происхождению искусства и исследованы основные особенности первобытного искусства.

Первобытное искусство — искусство эпохи первобытнообщинного строя. Возникло в позднем палеолите (ок. 30 го тыс. до н. э.) и отражало образ жизни и воззрения первобытных охотников (примитивные жилища, полные жизни и движений пещерные изображения животных, женские статуэтки). У земледельцев и скотоводов неолита и энеолита появились общинные поселения, мегалиты, свайные постройки, изображения стали передавать отвлеченные понятия, развилось искусство орнамента. В эпоху неолита, энеолита, бронзового века у племен Египта, Индии, Передней, Средней и Малой Азии, Китая, Южной и Юго-Восточной Европы сложилось искусство, связанное с земледельческой мифологией, орнаментированная керамика, скульптура). У северных лесных охотников и рыболовов бытовали наскальные изображения, реалистические фигурки животных. Скотоводческие степные племена Восточной Европы и Азии на рубеже бронзового и железного веков создали звериный стиль.

Поздние этапы происхождения искусства связаны с разложением первобытного строя. Особенностью первобытной культуры является прежде всего то, что она, образно говоря, скроена по мерке самого человека. У истоков материальной культуры вещами командовал человек, а не наоборот. Конечно, круг вещей был ограничен, человек мог их непосредственно обозревать и чувствовать, они служили продолжением его собственных органов, в определенном смысле были их вещественными копиями. Но в центре этого крута стоял человек — их создатель. Первобытная история, как и культура, имела еще одну особенность — примитивный коллективизм.

Общепринятого объяснения причин возникновения искусства нет. В марксистском учении происхождение искусства объясняется трудовой деятельностью. Г.В. Плеханов писал по этому поводу, что искусство — дитя труда, а не игры.

Согласно иным взглядам, искусство связано с религией. Магия охоты и магия плодородия находили отражение в деятельности первобытных художников, где образам искусства придавалось значение заклинания, а не наслаждения. Такая точка зрения во многом основана на том, что первобытные художники делали изображения в потаенных местах пещер, в темных камерах и коридорах, на значительном отдалении от входа, где и два человека не могли разойтись. Это объясняют желанием создать вокруг настенных изображений атмосферу тайны, естественную для магических действий.

Существуют также традиция связывать происхождение искусства с игровой деятельностью. Давно было замечено, что первобытные изображения постепенно становились менее реалистичными, более условными. Но для игры как раз и характерно создание человеком в условном пространстве и времени порядка, который определяется им самим. Играющий человек выражает себя в условно независимом, свободном состоянии, в состоянии незаинтересованности по отношению ко всему, что не связано с игрой. Отсутствие внешней, посторонней цели, когда целью становится сама деятельность, роднит искусство и игру.

В книге «Утро искусства»академик А.П. Окладников писал, что у первобытных художников была лишь потребность в материализованном выражении внутренних переживаний, чувств и идей, творческой фантазии.
Не исключено, что первобытные художники, проникавшие в потаенные места пещер, делали это не для магии, а чтобы избежать свидетелей своего творчества, которое могло казаться со стороны пустым, непонятным и из-за этого, может быть, вредным занятием. Некоторые ученые связывают с игрой не только искусство, но и всю первобытную культуру, видят в ее истоках игру. Такой подход характерен для философской герменевтики. Г. Гадамер, рассматривал историю и культуру как своего рода игру в стихии языка.

Еще более показательны в этом отношении взгляды голландского историка культуры И. Хойзинги (иногда пишется Хейзинга). В своей книге «Человек играющий. Попытка определения игрового элемента в культуре» (1938) он универсализировал понятие игры, к которой свел все многообразие человеческой деятельности и рассматривал ее как основной источник и высшее проявление человеческой культуры. Чем ближе культура к архетипам, т.е. чем более она первобытна, тем более она игра; но отдаляясь от своих истоков, подобно тому как человек отдаляется от своего детства, культура утрачивает игровое начало.
Конечно, любая теория, в которой происхождение искусства, равно как и культуры, сводится к трудовой или игровой деятельности, к магии, не бесспорна. Естественно, что создание любой культурной ценности — это труд. Но разве игра — не труд? Что может быть серьезнее для ребенка, чем игра? Но и труд вполне взрослого человека, когда он сам по себе доставляет ему радость и удовлетворение, мало чем отличается от игры. Наконец, разве культура и искусство не оказывают магического воздействия, внушая нам мысли и чувства или пробуждая желания, которые без них у нас бы просто не возникли?

В вопросе о происхождении искусства важно понять не столько причину, сколько цели, которые преследовал первобытный художник, создавая изображения. Ясно, что они могли быть разными, что сами изображения потом использовались с различными целями. Но если художник, как писал А.П. Окладников, удовлетворял свою потребность в материализованном выражении внутренних переживаний, которые для него были идеальны, то целью его творчества служило изображение идеала. Если для культуры в целом характерно постоянное несовпадение целей и идеалов, то в начальной стадии культуры это совпадение все же происходило в силу синкретического характера первобытной культурной деятельности.

2. ТЕОРИИ ПРОИСХОЖДЕНИЯ ИСКУССТВА

Никто точно не может сейчас определить время возникновения искусства. Но множество данных свидетельствует о том, что зарождалось искусство в эпоху появления человека Разумного. Проблема появления искусства неразрывно связана с проблемой человека. Как существует несколько теорий происхождения человека, так существует и несколько теорий происхождения искусства.

Божественная теория происхождения искусства связана с теорией происхождения человека, изложенной в Библии - «человек был создан Богом по его образу и подобию». Именно духовное начало человека предопределило появление искусства.

Крупный эстетик и искусствовед Михелес Панаотис так пишет о связи искусства с божественным. «Между человеком и божеством стоит природа, Вселенная, дающая человеку самые простые образы, на тему которых он размышляет, - солнце, звезды, дикие животные и деревья - и стимулирует простейшие, но сильные эмоции - страх, смятение, покой. Образы и впечатления от внешнего мира являются вначале неотъемлемой частью религиозного опыта. Человек, микрокосм, не только противостоит макрокосму, но и связан с ним посредством божественного. Более того, впечатления человека не лишены эстетического характера, и образы природы, питая религиозное воображение, дают мастеру модели и вдохновляют художника на самовыражение посредством этих моделей. С помощью искусства и ремесла (которые вначале не разделялись) примитивный человек не только имитирует и символизирует стихию, но и завоевывает ее, потому что уже конструирует и создает. Он не только властвует над духом дикого животного, изображая его на стенах пещеры; он создает крытые жилища, хранит воду в сосудах, изобретает колесо. Микрокосм, обогащенный искусством и ремеслом, духовным и техническим завоеваниями, смело смотрит в лицо макрокосму».

Вторая теория возникновения искусства - эстетическая, отражена частично и в предыдущих рассуждениях М. Панаотиса. Наскальные и пещерные рисунки датируются от 40-20 тыс. лет до н.э. К первым изображениям относятся профильные изображения животных, выполненные в натуральную величину. Позднее появляются изображения людей. Во времена возникновения племенных объединений создаются песни и гимны: песни землевладельцев, исполнявшиеся на полях во время земледельческих работ и на праздниках после сбора урожая, боевые гимны воинов - пэаны, запевавшиеся перед началом боя, свадебные гимны - гименеи, погребальные причитания - орены. Одновременно создавались сказания о богах и богинях, их вмешательствах в дела как отдельных людей, так и целых племен. Реальные исторические факты обрастали легендарными подробностями. Возникая в одном племени, эти сказания и легенды распространялись среди других, переходя от поколения к поколению.

Таким образом с помощью искусства накапливался и передавался коллективный опыт. Первобытное искусство было единым, не делилось на отдельные виды и носило коллективный характер. В рабовладельческом обществе с появлением избыточного продукта трудовой деятельности, который сделал возможным появление людей занимающихся только искусством. Также происходит разделение искусства на виды.

Наряду с вышеперечисленными теориями возникновения искусства существует психофизиологическая теория. С точки зрения этой версии - искусство было необходимо человечеству для того чтобы сохранить себя и выжить (с точки зрения психологии) в этом сложном мире. Философ и психоаналитик Эрих Фромм так пишет о потребности человека в творчестве. «В отличие от пассивного приспособления, присущего животному, люди стремятся преобразовывать мир. А это невозможно без тяготения к запредельному, без поиска идеального. Без этой внутренней изготовки к возвышенному, к романтическому порыву личность не может подняться над повседневной прозой жизни. Эта потребность продиктована наличием творческих сил в каждом индивиде, среди которых особое место занимает воображение, эмоциональность. В акте творчества человек соединяет себя с миром, разрывает рамки пассивности своего существования, входит в царство свободы».

Искусство приобрело свои основные черты еще в античности, но там оно не сразу начало мыслиться как особый вид деятельности. Вплоть до Платона «искусством» называлось и умение строить дома, и навыки кораблевождения, и врачевание, и управление государством, и поэзия, и философия, и риторика. Сначала этот процесс обособления собственно эстетической деятельности, то есть искусства в нашем понимании, начался в конкретных ремеслах, а затем был перенесен и в область духовной деятельности, где эстетическое также не было сначала обособлено от утилитарного, этического и познавательного.

3. ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО: ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

Первобытное или иначе называемое примитивное искусство территориально охватывает все континенты, кроме Антарктиды, а по времени - всю эпоху существования человека, сохранившись до сих пор у некоторых народностей, живущих в отдаленных уголках планеты.

Обращение первобытного человека к новому для него виду деятельности — искусству — одно из величайших событий в истории человечества. Первобытное искусство отразило первые представления людей об окружающем мире, способствовало сохранению и передаче знаний и навыков, служило средством общения. Для первобытного человека искусство стало таким же универсальным инструментом духовной культуры, каким был заостренный камень в его трудовой деятельности.

Что натолкнуло человека на мысль об изображении тех или иных предметов? Как знать, стала ли раскраска тела первым шагом к созданию изображений, или человек угадал знакомый силуэт животного в случайном очертании камня и, обтесав его, придал большее сходство? А может быть тень животного или человека послужила основой рисунка, а отпечаток руки или ступни предшествует скульптуре? Определенного ответа на эти вопросы нет. Древние люди могли прийти к идее изображать предметы не одним, а многими путями.

До недавнего времени у ученых существовало два противоположных взгляда на историю первобытного искусства. Одни считали древнейшими пещерную натуралистическую живопись и скульптуру, другие — схематические знаки и геометрические фигуры. Сейчас большинство исследователей придерживается мнения, что и те, и другие формы появились приблизительно в одно время. Например, к числу древнейших изображений на стенах палеолитических пещер относятся и оттиски руки человека, и беспорядочные переплетения волнистых линий, продавленных в сырой глине пальцами той же руки.

Первые произведения первобытного искусства созданы около тридцати тысяч лет назад, в конце эпохи палеолита или древнего каменного века. Каменный век - древнейший период в истории человечества (начался свыше 2 млн. лет назад, продолжался до VI тысячелетия до н. э.), когда орудия и оружие изготовлялись из камня; делится на палеолит, мезолит и неолит.

Самыми древними скульптурными изображениями на сегодняшний день являются так называемые «палеолитические Венеры» - примитивные женские фигурки. Они еще очень далеки от реального сходства с человеческим телом. Всем им присущи некоторые общие черты: увеличенные бедра, живот и груди, отсутствие ступней ног. Первобытных скульпторов не интересовали даже черты лица. Их задача заключалась не в том, чтобы воспроизвести конкретную натуру, а в том, чтобы создать некий обобщенный образ женщины-матери, символ плодородия и хранительницы очага. Мужские изображения в эпоху палеолита очень редки. Помимо женщин изображали животных: лошадей, коз, северных оленей и др. Почти вся палеолитическая скульптура выполнена из камня и кости.

В истории пещерной живописи эпохи палеолита специалисты выделяют несколько периодов. В глубокой древности (примерно с ХХХ тысячелетия до н.э.) первобытные художники заполняли поверхность внутри контура рисунка черной или красной краской.

Позднее (примерно с XVIII по XV тысячелетие до н.э.) первобытные мастера стали больше внимания уделять деталям: косыми параллельными штрихами они изображали шерсть, научились пользоваться дополнительными цветами (различными оттенками желтой и красной краски), чтобы нарисовать пятна на шкурах быков, лошадей, бизонов. Линия контура также изменилась: она стала то ярче, то темнее, отмечая светлые и теневые части фигуры, складки кожи и массы шерсти (например, гривы лошадей, массивные загривки бизонов), передавая таким образом объем. В некоторых случаях контуры или наиболее выразительные детали древние художники подчеркивали вырезанной линией.

В XII тыс. до н. э. пещерное искусство достигло своего расцвета. Живопись того времени передавала объем, перспективу, цвет и пропорции фигур, движение. Тогда же были созданы громадные живописные «полотна», покрывавшие своды глубоких пещер.

В 1868 г. в Испании, в провинции Сантандер, была открыта пещера Альтамира, вход в которую до того был засыпан обвалом. Почти десять лет спустя испанский археолог Марселино Саутуола, занимавшийся раскопками в этой пещере, обнаружил первобытные изображения на ее стенах и потолке. Альтамира стала первой из многих десятков подобных пещер, найденных позднее на территории Франции и Испании: Ла Мут, Ла Мадлен, Труа Фрер, Фон де Гом и др. Сейчас благодаря целенаправленным поискам только во Франции известно около ста пещер с изображениями первобытного времени.

Выдающееся открытие было сделано совершенно случайно в сентябре 1940 г. Пещеру Ласко во Франции, ставшую еще более знаменитой, чем Альтамира, обнаружили четыре мальчика, которые играя, забрались в яму, открывшуюся под корнями упавшего после бури дерева. Живопись пещеры Ласко — изображения быков, диких лошадей, северных оленей, бизонов, баранов, медведей и др. — самое совершенное художественное произведение из того, что было создано человеком в эпоху палеолита. Наиболее эффектны изображения лошадей, например, маленьких темных низкорослых степных лошадок, напоминающих пони. Интересна также расположенная над ними четкая объемная фигура коровы, приготовившейся к прыжку через изгородь или яму-ловушку. Эта пещера превращена теперь в первоклассно оборудованный музей.

В дальнейшем изображения в целом утратили живость, объемность; усилилась стилизация (обобщение и схематизация предметов). В последний период реалистические изображения отсутствуют совсем. Палеолитическая живопись как бы возвратилась к тому, с чего начиналась: на стенах пещер появились беспорядочные переплетения линий, ряды точек, неясные схематические знаки.

В эпоху мезолита, или среднего каменного века (XII-VIII тысячелетия до н.э.) изменились климатические условия на планете. Одни животные, на которых охотились, исчезли; им на смену пришли другие. Стало развиваться рыболовство. Люди создали новые виды орудий труда, оружия (лук и стрелы), приручили собаку. Все эти перемены, безусловно, оказали влияние на сознание первобытного человека, что отразилось и в искусстве.

Об этом свидетельствуют, например, наскальные рисунки в прибрежных горных районах Восточной Испании, между городами Барселона и Валенсия. Прежде в центре внимания древнего художника были животные, на которых он охотился, теперь - фигуры людей, изображенные в стремительным движении. Если пещерные палеолитические рисунки представляли отдельные, не связанных между собой фигуры, то в наскальной живописи мезолита начинают преобладать многофигурные композиции и сцены, которые живо воспроизводят различные эпизоды из жизни охотников того времени. Кроме различных оттенков красной краски применяли черную и изредка белую, а связующим веществом служили такие стойкие соединения, как яичный белок, кровь и, возможно, мед.

Центральное место в наскальной живописи занимали сцены охоты, в которых охотники и животные связаны энергично разворачивающимся действием. Охотники идут по следу или преследуют добычу, на бегу забрасывая ее стрелами, наносят последний смертельный удар или удирают от разъяренного раненого животного. В это же время появились изображения драматических эпизодов военных столкновений между племенами. В некоторых случаях речь идет, видимо, даже о казни: на первом плане — фигура лежащего человека, пронзенного стрелами, на втором — тесный ряд стрелков, поднявших вверх луки. Изображения женщин встречаются редко: они, как правило, статичны и безжизненны. На смену большим живописным произведениям пришли малые. Зато поражают масштабы композиций и количество персонажей: иногда это сотни изображений человека и животных. Человеческие фигуры очень условны, это скорее символы, которые служат только для того, чтобы изображать массовые сцены. Художник освободил фигуры от всего, с его точки зрения, второстепенного, что помешало бы передавать и воспринимать сложные позы, движение, саму суть происходящего. Человек для него — это воплощенное действие.

Таяние ледников привело в неолите или новом каменном веке (5000-3000 гг. до н.э.) в движение народы, начавшие заселять новые пространства. Усилилась межплеменная борьба за обладание наиболее благоприятными охотничьими угодьями, за захват новых земель. В эпоху неолита человеку угрожала худшая из опасностей — другой человек! Новые поселения возникали на островах в излучинах рек, на небольших холмах, т.е. в местах защищенных от внезапного нападения.

Наскальная живопись в эпоху неолита становится все более схематичной и условной: изображения лишь слегка напоминает человека или животное. Это явление характерно для разных районов земного шара. Таковы, например, найденные на территории Норвегии наскальные рисунки оленей, медведей, китов, тюленей, достигающие восьми метров в длину. Помимо схематизма они отличаются небрежным исполнением. Наряду со стилизованными фигурами встречаются разнообразные геометрические фигуры (круги, прямоугольники, ромбы, спирали и т. д.), изображения оружия (топоры, кинжалы) и средств передвижения (лодки, корабли). Воспроизведение живой природы отходит на второй план.

Первобытное искусство сыграло важную роль в истории и культуре древнейшего человечества. Научившись создавать изображения (скульптурные, графические, живописные), человек приобрел некоторую власть над временем. Он как бы положил начало новой форме бытия — художественной форме — развитие которой прослеживается историей искусства.

Вам могут быть интересны следующие материалы

Елки

Вязаные

Поздравления

Новый год

Сценарии

Игрушки для елки

© 2024 Новогодний портал. Елки. Вязание. Поздравления. Сценарии. Игрушки. Подарки. Шары