Бенвенуто челлини сколько длится. Итальянский скульптор Челлини Бенвенуто: биография, творчество и интересные факты
Бенвенуто Челлини является выдающимся итальянским живописцем, скульптором, ювелиром, воином и музыкантом, относящимся к эпохе Ренессанса.
Биография Бенвенуто Челлини
Он родился 03.11.1500 г. на территории Флоренции в семействе землевладельца и специалиста по производству музыкальных инструментов. Бенвенуто являлся в семье вторым ребенком, который появился на девятнадцатом году родительских супружеских отношений.
Несмотря на тот факт, что отец желал видеть в сыне музыканта, по наступлению 1513 года Бенвенуто пошел учиться в мастерскую такого известного ювелира, как Брандини. У него он проходил обучение вариациям художественного воздействия на металл. С этого времени ему приходилось частенько принимать участие в различных драках, которые частенько возникали с ювелирами-конкурентами. Именно на этом основании в 1516 году и в 1523 он изгонялся из города. После странствий по территории Италии в 1524 году он поселился в Риме, где постепенно стал сближаться с руководством Ватикана.
По наступлению 1527 года принимал непосредственное участие в противостоянии имперским войскам и обороне Рима. После того, как римляне потерпели поражение, город он покинул. Возвратился в Рим он только в 1529 году. Тогда Челлини занял должность руководителя монетного двора Папы, где проработал до 1534 года. Фактически все ювелирные его произведения, относящиеся к той эпохе, за незначительным исключением, сохранить не удалось, так как впоследствие они были отправлены на переплавку.
Пытаясь отомстить за брата, в период с 1531 и по 1534 годы, Челлини лишил жизни ювелира, а далее совершил нападение на нотариуса. Эти события послужили причиной для его побега в Неаполь. Здесь он снова убивает другого ювелира, за плохие его высказывания по отношению Челлини при дворе Папы.
По наступлению 1537 года король Франциск I принял его на службу Франции, после исполнения медали-портрета. В очередной раз оказавшись в Риме, Челлини был арестован по обинению в воровстве драгоценностей Папы, но сумел сбежать. Мастеру на воле предстояло быть совсем недолго - его снова заключили под стражу, но вскорости, освободили.
Начиная с 1540 года, он проживал в Фонтебло, при дворе короля Франции. Здесь же им была завершена работа над ювелирным произведением, которое единственным сохранилось до настоящего времени и в подлинности которого сомневаться не приходится. Это большая солонка Франциска I, созданная в период с 1540 и по 1543. Во Франции мастером была освоена техника литья бронзы, и с того периода он стал исполнять серьезные скульптурные заказы.
В период с 1545 года и по 1553 Челлини служил во Флоренции герцогу Козимо I Медичи, где смог создать небезызвестную свою статую Персея, который держит голову, принадлежащую Медузе-Гаргоне. Здесь же им были исполнены и некоторые другие скульптурные работы. В этих местах он занимался реставрацией произведений античного периода.
Челлини в 1556 году в очередной раз был заключен в тюрьму за устроенную драку с ювелирным мастером.
В качестве последнего его монументального произведения может рассматриваться «Распятие». Находясь под домашним арестом, автор приступил к написанию своей автобиографии, которая стала настоящей жемчужиной его творческой деятельности.
Скончался скульптор во Флоренции 13.02.1571, похоронили его с внушительными почестями на территории Церкви Благовещения.
Творчество
Произведение «Жизнь Бенвенуто, являющегося сыном маэстро, флорентийцем, Джованни Челлини, им же самим и написанная во Флоренции», без преувеличения выделяется в качестве самого замечательного литературного произведения XVI века. Приступил к написанию автобиографии Бенвенуто Челлини в 1558 году, но основополагающая часть рукописи писалась 14-летним мальчиком, секретарем Челлини, а еще некоторое число страниц исполнял другой писец. Хроника заканчивается в 1562 году. Уже в 18 столетии, преодолев громадное количество различных приключений, работа бесследно исчезла. В 1805 году ее нашли в одной книжной лавке Флоренции и передали в библиотеку Лауренциана, где хранится она до настоящего времени. Первый вариант печатного издания появился на свет в 1728 году в Неаполе.
Жизнедеятельность Бенвенуто Челлини описана в такой манере литературного повествования, которая может быть названа популярной, чем и отличается от произведений «Исповедь Руссо» или «Исповедь Августина блаженного». На страницах собственного произведения Бенвенуто не высказывал каких-либо новоявленных идей. Он давал описания своим приключениям, чувствам и мыслям с откровенностью, которая не характерна для автобиографического жанра предыдущего времени, и это сделал в качестве богатого разговорного языка, достаточно убедительно передающего переживания человека и процесс его мыслительной деятельности.
Современниками Челлини высоко был оценен как ремесленник, а вот в отношении художественного его дарования мнения кардинально разнились. Между тем, несмотря на этот факт, именно он представлял мир скульпторов на торжественной церемонии захоронения Микеланджело. Вазари и Варки с особым восторгом отзывались относительно его ювелирного таланта. В частности, Вазари писал, что Челлини является непревзойденным мастером медальерного искусства, который превосходил мастеров древности. Также с точки зрения Визари, он был самым великим ювелиром собственного времени и просто чудесным скульптором. Из его произведений, относящихся к ювелирному искусству, удалось сохранить немного: солонку Франциска I, монеты и медали, созданные для Александра Медичи и папы Климента VII. Кроме того, сохранились и эскизы застежки для одеяний Климента VII.
В истории искусств место Челлини определяется, прежде всего, его деятельностью в скульптурном аспекте. Творчество его оказало неизгладимое влияние на развитие маньеризма. К наиболее значимому произведению, которое им создано было во Франции, относится рельеф из бронзы Нимфа Фонтебло. Из тех произведений, которым суждено было сохраниться, и выполненных после возвращения во Флоренцию, выделяется статуэтка Борзая (1545-1546), Персей (1545-1553), Ганимед (1548-1550), Козимо Медичи бюст (1545-1548), Гиацинт и Апполон, Нарцисс, «Распятие», Биндо Альтовити - бюст.
Виктор Шкловский в своей книжке «Гамбургский счет», пишет: «В собственной автобиографии Челлини говорит относительно того, как папа сделал заказ дорогостоящего украшения, в которое должен был инкрустироваться бриллиант. Каждый из мастеров-конкурентов делал всевозможные фигуры и вставлял среди них камень. И только один Челлини додумался до того, чтобы ввязать бриллиант в композицию с мотивировкой. Из данного камня он изготовил престол для отца-Бога, высеченного на рельефе».
Александра Дюма особо вдохновила автобиография Челлини на создание такого романа, как «Асканио», в котором описывается период жизнедеятельности Челлини во Франции, куда Дюма-отец удачно вплетает любовную историю подмастерья Асканио к дочери прево Парижа - Коломбе.
Обращаем Ваше внимание, что в биографии Челлини Бенвенуто представлены самые основные моменты из жизни. В данной биографии могут быть упущены некоторые незначительные жизненные события.
Челлини Бенвенуто - известный флорентийский скульптор, представитель маньеризма, ювелир, автор нескольких книг. Наиболее известными из них стали «Жизнь Бенвенуто» и два трактата: «Об искусстве ваяния» и «О ювелирном деле». В этой статье вам будет представлена краткая биография итальянца.
Детство
Челлини Бенвенуто появился на свет в 1500 году во Флоренции. С детства у мальчика стали проявляться способности к музыке. Отец всячески пытался развивать их у Бенвенуто, надеясь, что его сын в совершенстве освоит эту профессию. Но сам маленький Челлини не любил занятия музыкой и испытывал к ней отвращение, хоть и научился хорошо петь по нотам и играть на флейте. В 13 лет у будущего скульптора появился интерес к ювелирному делу. Бенвенуто убедил родителей отправить его на обучение к золотых дел мастеру Бандини. В последующие годы юный Челлини много путешествовал по Италии, обучаясь у лучших ювелиров. Лишь в 1518 году он вернулся во Флоренцию.
Ювелирное дело
За пять лет обучения Челлини Бенвенуто стал искусным мастером. Поначалу он трудился в родном городе, но вскоре отправился в Рим. Работа подмастерья не очень радовала Бенвенуто, ведь треть заработка приходилось отдавать хозяину. К тому же по качеству работы он превосходил многих именитых ювелиров, которые наживались на его труде. Это вынудило молодого человека уехать домой.
Собственная мастерская
Челлини Бенвенуто в очень короткие сроки обрёл много заказчиков. Но спокойно работать ювелиру мешали некоторые события его беспокойной жизни. Совет Восьми осудил Бенвенуто за серьёзную драку. По этой причине молодому человеку пришлось бежать из города, переодевшись монахом. Но на этот раз у Челлини были средства, на которые он открыл в столице Италии свою мастерскую. Молодой человек делал для знати вазы из серебра и золота, чеканил медали для шляп и оправлял драгоценные камни. Помимо этого, Бенвенуто освоил изготовление печатей и искусство эмали. Весь Рим узнал его имя. Сам папа Климент VII заказал у Челлини несколько вещей. Творческая работа Бенвенуто перемежалась со ссорами, драками и скандалами. Мстительность, мнительность и вспыльчивость не раз заставляли молодого человека доказывать собственную правоту с помощью кинжала.
Смена профессии
Бойцовский темперамент помог Челлини в 1527 году. Именно в это время Рим осадила немецко-испанская армия. И Бенвенуто превратился из ювелира в мастера-артиллериста. В течение месяца он помогал солдатам защищать папу в осаждённом замке Св. Ангела. Это продолжалось до тех пор, пока Климент не подписал договор о капитуляции. За проявленный героизм ювелир был щедро вознаграждён.
Беспутная жизнь и тюрьма
Бенвенуто Челлини, работы которого стали известны за пределами Италии, процветал в творческой деятельности, но по-прежнему вёл беспутную жизнь, наживая врагов. Не имея дамы сердца, скульптор погряз в беспорядочных половых связях. В итоге он подцепил «французскую болезнь», которая едва не лишила мастера зрения. В 1537 году во время поездки во Флоренцию его мучила ужасная лихорадка. Но самым сильным ударом судьбы был арест. Челлини обвиняли в похищении драгоценных камней и золота из папской крепости во время её защиты десять лет назад. Несмотря на то что все подозрения были сняты, ювелир провёл в тюрьме целых три года.
Париж
В 1540 году Бенвенуто Челлини, скульптуры которого известны сейчас во всём мире, приехал в Париж и устроился работать при дворе. Король был очень доволен изготовленными мастером вещами. Особенно ему нравилась серебряная фигура Юпитера, которую использовали как огромный подсвечник. Но спустя пять лет Челлини вынужден был покинуть французский двор из-за интриг и открытого пренебрежения к его таланту.
Скульптуры
В последующие годы Бенвенуто занимался обработкой мрамора («Венера и Амур», «Нарцисс», «Аполлон с Гиацинтом», «Ганимед») и изготовлением различных предметов роскоши. Но самой любимой его скульптурой, над которой он работал каждый день, был «Персей с головой Медузы». Мастер делал её в течение восьми лет. Сначала Челлини создал восковую, а потом гипсовую модель скульптуры в полный рост. Когда же пришла пора отливки «Персея» из бронзы, мастера свалила лихорадка. Бенвенуто было настолько плохо, что он стал готовиться к смерти. Но когда Челлини узнал об ошибках подмастерьев, едва не загубивших статую, он спас отливку в горячечном состоянии и вскоре чудесным образом исцелился.
Последняя работа
Последняя дошедшая до нас работа скульптора - «Распятый Христос». Многие искусствоведы считают её самым совершенным творением мастера. Изначально высеченная из белого мрамора фигура Христа (в натуральную величину), распятая впоследствии на чёрном кресте, предназначалась для гробницы самого Челлини. Но позднее её купил герцог Медичи и подарил Филиппу II. Она и по сей день стоит в Эскориале в церкви Св. Лаврентия.
Последние годы
Свою автобиографию «Жизнь Бенвенуто», скульптор писал, пребывая в глубокой депрессии. Страницы издания полны его жалоб и сетований на непонимание, а также унижение достоинств и таланта. Отдельную главу мастер посвятил жадности Медичи. Герцог так до конца и не расплатился за сделанную для него статую «Персей». Бенвенуто Челлини лишь забыл сообщить читателям о принятом им в 1558 году монашестве. Спустя пару лет он расстригся. В 60 лет скульптор решил исполнить свою забытую клятву - Челлини женился на Моне Пьера, от которой у него было восемь детей. Несмотря на легкомысленность в денежных делах, Бенвенуто удавалось содержать свою большую семью. Помимо этого, он поддерживал деньгами двух внебрачных отпрысков и вдовую сестру с её пятью дочерьми.
Жизнь Бенвенуто Челлини, полная неустанных трудов, подвигов и скандалов, оборвалась в 1571 году.
Бенвенуто Челлини - прославленный скульптор-маньерист своего времени, ювелир, музыкант и писатель. Свое творчество он описал в известной автобиографии. В настоящее время искусствоведы считают его одним из знаковых скульпторов эпохи Возрождения, а статуя «Персей с головой Медузы» заняла достойное место среди великих шедевров флорентийского искусства 16-го века. Челлини также написал ряд технических книг на тему изобразительного искусства и скульптуры.
Творчество мастера можно разделить на три основных периода:
- 1500–1540 - работа в качестве ювелира;
- 1540–1545 - работа под покровительством короля Франциска I, в Фонтенбло;
- Остаток жизни мастер посвящает созданию крупномасштабных скульптур.
Бенвенуто был вторым ребенком в семье мастера Джованни Челлини, создававшего различные музыкальные инструменты. В юном возрасте вопреки надеждам отца он занялся ювелирным делом. После ряда переездов в возрасте 19 лет молодой мастер, уже привлекающий внимание своими способностями, попадает в Рим.
Рим
О ранней карьере Челлини в Риме известно немного. В различных мастерских он практиковал свое ремесло. Известно, что Челлини в тот период создает ряд ценных произведений, в том числе серебряный ларец, декоративные подсвечники, вазу для епископа Саламанки. Последняя работа привлекает внимание папы Климента VII. С 1529 по 1537 Бенвенуто становится участником ряда происшествий и драк, однако папское вмешательство помогает избежать наказания. К сожалению, ни одно из произведений Челлини того времени не дошло до наших дней. В то же время Челлини создает ряд медальонов, среди которых стоит отметить следующие: «Леда и Лебедь», «Геракл и лев», различные штампы и папскую чеканку.
Леда и Лебедь
Франция
В конце 1530-х годов Челлини перебирается во Францию, где работает при дворе Франциска I в Париже. Именно там мастер создает свою знаменитую солонку Сальера (1540–1543, Художественно-исторический музей, Вена), сделанную из золота, украшенную эмалью и эбеновым деревом. Сложный характер и взрывной темперамент художника вновь становятся причиной появления у него многочисленных врагов, и спустя несколько лет он вынужден покинуть Францию и отправиться во Флоренцию.
Бюст Козимо I
Статуя Персея ознаменовала зенит карьеры Челлини как художника. Три года спустя, в 1557, мастер был приговорен к четырем годам лишения свободы за драку. В тюрьме Бенвенуто пишет книги и продолжает работу над автобиографией. В возрасте 70 лет неженатый мастер, имевший, однако, множество детей, умер и был с почестями похоронен во Флоренции.
Бенвенуто Челлини. Жизнь и творчество. обновлено: Сентябрь 16, 2017 автором: Глеб
В своей знаменитой "Жизни Бенвенуто Челлини, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанной им самим во Флоренции" автор рассказывает, что однажды, когда ему было пять лет, его отец, сидя у очага с виолой, увидел маленького зверька, вроде ящерицы, резвящегося в пламени. Он подозвал Бенвенуто и дал ему затрещину, от которой малыш заревел. Отец быстро осушил его слезы ласками и сказал: "Сынок мой дорогой, я тебя бью не потому, что ты сделал что-нибудь дурное, а только для того, чтобы ты запомнил, что эта вот ящерица, которую ты видишь в огне, это — саламандра, каковую еще никто не видел из тех, о ком доподлинно известно".
Читая эту книгу, написанную рукой старца, дрожащей не от слабости, но от заново переживаемого гнева или восторга, видишь пламень, пожирающий самого Челлини.
Ярость буквально душит его. От первой до последней страницы он неистовствует, бесится, бранится, громит, обвиняет, рычит, угрожает, мечется — работа, потасовки и убийства лишь ненадолго выпускают из него пар. Ни одна обида, как бы незначительна она ни была, не остается неотомщенной, и о каждом возмездии рассказывается простодушно и чистосердечно, без капли сожаления и раскаяния. Удивляться тут нечему - это Италия Борджа и кондотьеров. Тигр не терпит, когда его дергают за усы. Челлини, этот бандит с руками демиурга, пускает в ход кинжал не реже, чем резец. Помпео, золотых дел мастер папского двора, с которым у Челлини были счеты, убит им в Риме прямо на улице. "Я взялся на маленький колючий кинжальчик, — повествует Челлини, — и, разорвав цепь его молодцов, обхватил его за грудь с такой быстротой и спокойствием духа, что никто из сказанных не успел заступиться". Убийство не входило в его намерения, поясняет Челлини, "но, как говорится, бьешь не по уговору".
Убийцу своего брата, какого-то солдата, он выслеживает "как любовницу", пока не закалывает его у дверей кабака ударом стилета в шею. Почтового смотрителя, который не вернул ему после ночлега стремена, он убивает из аркебузы. Работнику, ушедшему от него в разгар работы, он "решил в душе отрезать руку". Один трактирщик возле Феррары, у которого он остановился, потребовал уплаты за ночлег вперед. Это лишает Челлини сна: он проводит ночь, обдумывая планы мщения. "То мне приходила мысль поджечь ему дом; то зарезать ему четырех добрых коней, которые у него стояли в конюшне". Наконец "я взял ножик, который был, как бритва; и четыре постели, которые там были, я все их ему искрошил этим ножом". Свою любовницу-натурщицу, изменившую ему с одним из его подмастерий, он заставлял часами позировать в самых неудобных позах. Когда девушка потеряла терпение, Челлини, "отдавшись в добычу гневу,.. схватил ее за волосы и таскал ее по комнате, колотя ее ногами и кулаками, пока не устал". На следующий день она снова ласкается к нему; Челлини размякает, но как только его снова "разбередили" — опять беспощадно колотит ее. Эти сцены повторяются несколько дней, "как из-под чекана". Кстати сказать, это та самая натурщица, которая послужила ему моделью для безмятежной "Нимфы Фонтенбло".
Здесь я должен напомнить читателю то, что говорится в великолепном предисловии Мериме к "Хронике царствования Карла IX". "В 1500 году, — пишет Мериме, — убийство и отравление не внушали такого ужаса, как в наши дни. Дворянин предательски убивал своего недруга, ходатайствовал о помиловании и, испросив его, снова появлялся в обществе, причем никто и не думал от него отворачиваться. В иных случаях, если убийство совершалось из чувства правой мести, то об убийце говорили, как говорят теперь о порядочном человеке, убившем на дуэли подлеца, который нанес ему кровное оскорбление".
Да, Челлини был убийцей, как и половина добрых католиков того времени. Конечно, иной раз и он мог бы, вытирая свой колючий кинжальчик, сказать вместе с пушкинским Дон Гуаном: "Что делать? Он сам того хотел"; конечно, и ему можно было бы возразить вместе с Лаурой: "Досадно, право. Вечные проказы, — А все не виноват". Совесть даровала ему "легкий сон", а жизнь выработала у него привычку широко огибать углы домов — предосторожность, не лишняя в тот век даже для человека, который не знал, "какого цвета бывает страх". Участие Челлини в обороне Флоренции от войск Карла Бурбона и головокружительный побег из папской тюрьмы имеют тот же духовный источник, что и его беззакония. Думаю, слово "мужество" будет здесь уместно.
Там, где нет возможности или повода выяснить отношения при помощи шпаги, Челлини обрушивает на врагов всю силу своей гомерической брани. Его ругань льется какой-то кипящей лавой, противник оказывается совершенно раздавлен глыбами его проклятий. Надо слышать, как он поносит скульптора Бандинелли, который в присутствии герцога Козимо Медичи осмелился хвалить своего "Геркулеса" в ущерб искусству Челлини. "Государь мой, — начинает свою оправдательную речь Челлини, — вашей высокой светлости да будет известно, что Баччо Бандинелли состоит весь из скверны, и таким он был всегда; поэтому, на что бы он не взглянул, тотчас же в его противных глазах, хотя бы вещь была в превосходной степени сплошным благом, тотчас же она превращается в наихудшую скверну". И затем он обрушивается на Геркулеса с гневом Аполлона, сдирающего кожу с Марсия: "Говорят, что если обстричь волосы Геркулесу, то у него не останется башки, достаточной для того, чтобы упрятать в нее мозг; и что это его лицо, неизвестно, человека оно или быкольва, и что оно не смотрит на то, что делает, и что оно плохо прилажено к шее, так неискусно и так неуклюже, что никогда не бывало видано хуже; и что эти его плечища похожи на две луки ослиного вьючного седла; и что его груди и остальные эти мышцы вылеплены не с человека, а вылеплены с мешка, набитого дынями, который поставлен стоймя, прислоненный к стенке" и т.д и т.п.
Бандинелли. Геркулес и Какус.
После всего этого странно слышать, как Челлини называет себя меланхоликом.
Беззастенчивая похвальба и горделивое сознание своего достоинства в равной мере присущи ему, и порой невозможно отличить, где кончается одно и начинается другое. На замечание одного дворянина, что так, как Челлини, путешествуют только сыновья герцогов, он ответил, что так путешествуют сыновья его искусства. В уста папы Климента VII он вкладывает такие слова о себе: "Больше стоят сапоги Бенвенуто, чем глаза всех этих тупиц". Какому-то заносчивому собеседнику он сказал, что "такие, как я, достойны беседовать с папами, и с императорами, и с великими королями, и что таких, как я, ходит, может быть, один на свете, а таких, как он, ходит по десять в каждую дверь". Он приписывает себе убийство Карла Бурбона и Вильгельма Оранского в дни осады Рима и отражение атаки французов на Ватикан. А о своей жизни до пятнадцатилетнего возраста он говорит: "Если бы я захотел описывать великие дела, которые со мной случались вплоть до этого возраста и к великой опасности для собственной жизни, я бы изумил того, кто бы это читал".
Челлини никогда не унижается до того, чтобы назначать плату за свои произведения. Он чувствует себя королем своего искусства, а иногда — святым. В тюрьме ему являются ангелы и Христос с лицом "не строгим и не веселым" (это лицо мы видим на его "Распятии"). С подкупающими подробностями он говорит — и это не самое удивительное место в книге — о появившемся у него нимбе. Это сияние, поясняет Челлини, "очевидно всякого рода человеку, которому я хотел его показать, каковых было весьма немного. Это видно на моей тени утром при восходе солнца вплоть до двух часов по солнцу, и много лучше видно, когда на травке бывает этакая влажная роса; также видно и вечером при закате солнца. Я это заметил во Франции, в Париже, потому что воздух в тамошних местах настолько более чист от туманов, что там оно виделось выраженным много лучше, нежели в Италии, потому что туманы здесь много более часты; но не бывает, чтобы я во всяком случае его не видел; и я могу показывать его другим, но не так хорошо, как в этих сказанных местах". Он не прочь также заглянуть и в мир демонов, для чего участвует вместе со своим учеником в опытах какого-то священника-некроманта. Когда появившиеся легионы демонов испугали ученика, Челлини приободрил его: "Эти твари все ниже нас, и то, что ты видишь, — только дым и тень; так что подыми глаза".
Челлини. Распятие
Челлини не опускал глаза и перед папами, грозными пастырями, железным жезлом пасшими свои стада. Удивительные люди были эти Юлии II, Клименты VII, Павлы III! Искусство было их второй религией (первой была политика), славу христианства они видели в том, чтобы распятия в церквях были изваяны так же хорошо, как античные боги. Они чтили художественный гений как Божью благодать, ниспосланную в мир, и боялись оскорбить ее своей необузданностью. Микеланджело для Юлия II имел ценность собственности римского престола, попытка сманить скульптора грозила анафемой. Когда Микеланджело бежал от его суровости во Флоренцию, Юлий писал громовые послания Сеньории, обвиняя ее в воровстве и требуя выдать творца Сикстинской капеллы. Ему пришлось самому ехать за ним в Болонью. При новой встрече папа не смог удержать свой гнев: "Итак, вместо того, чтобы приехать к нам в Рим, ты ждал, что мы приедем искать тебя в Болонью!" Один из кардиналов неуклюже попытался смягчить Юлия, сказав: "Пусть Ваше Святейшество на него не гневается, ведь люди этого рода невежды, которые не понимают ничего, помимо своего ремесла". Разъяренный папа ударил посохом глупого попа: "Сам ты невежда, раз оскорбляешь того, кого мы сами, мы не хотим оскорбить!"
Климент VII
У Челлини бывали с папами не менее выразительные сцены. Климент VII называл его Benvenuto mio ("Мой Бенвенуто", но также и "мой желанный" ) и прощал ему любые выходки. Челлини затягивал и менял сроки работы для него, откладывал папские заказы ради своих замыслов, не отдавал выполненных работ и гнал к черту папских гонцов. Папа скрежетал зубами и вызывал его в Ватикан. Их ссоры были ужасны и в то же время комичны. Челлини является с поднятой головой. Климент яростно смотрит на него "этаким свиным глазом" и обрушивается с громом и молниями: "Как Бог свят, объявляю тебе, взявшему себе привычку не считаться ни с кем в мире, что если бы не уважение к человеческому достоинству, то я велел бы вышвырнуть тебя в окно вместе со всей твоей работой!" Челлини отвечает ему в тон, кардиналы бледнеют, шепчутся и беспокойно переглядываются друг с другом. Но вот из-под плаща мастера появляется готовая вещь, и лицо папы расплывается в отеческой улыбке: "Мой Бенвенуто!" Однажды Челлини ушел от него взбешенный, так как не получил просимой синекуры. Климент, знавший его свободолюбивый нрав и боявшийся, что мастер покинет его, в растерянности воскликнул: "Этот дьявол Бенвенуто не выносит никаких замечаний! Я был готов дать ему это место, но нельзя же быть таким гордым с папой! Теперь я не знаю, что мне и делать". Челлини мог наполнить Рим убийствами и бесчинствами, но стоило ему показать папе перстень, вазу или камею, как милость тотчас бывала ему возвращена. Полурельеф Бога-Отца на большом бриллианте спас ему жизнь после сведения счетов с убийцей брата; убив Помпео, он попросил помилования у Павла III, грозя в противном случае уехать к герцогу флорентийскому — прощение тут же было даровано ему. Недовольным его решением папа объявил: "Знайте, что такие люди, как Бенвенуто, единственные в своем художестве, не могут быть подчинены закону".
Искусство Челлини принесло последнее утешение умирающему Клименту VII. Заказав ему медали, папа вскоре заболел и, боясь, что не увидит их, приказал принести их к своему смертному одру. И вот, умирающий старик приказывает зажечь вокруг себя свечи, приподнимается на подушках, надевает очки и — ничего не видит: смертельный мрак уже застилает ему глаза. Тогда своими негнущимися пальцами он гладит эти медали, стараясь ощупью насладится прекрасными рельефами; потом он с глубоким вздохом откидывается на подушки и благословляет своего Бенвенуто.
Челлини. Медаль с изображением Алессандро Медичи
Челлини пользовался покровительством и дружбой Франциска I, северного варвара из еще убогого тогда Парижа.
Король не уставал ходатайствовать перед папой об освобождении Челлини из тюрьмы и приютил его у себя после побега. Трудно указать другой пример, когда бы монарх был столь искренен в своем восхищении искусством. Как некогда крестоносцы изумлялись чудесам Востока, он радуется всему, что Челлини, словно чародей, достает перед ним из своего рукава. Живые цветы Тосканы, распускающиеся среди холодных камней его дворца, приводят его в восторг. Щедроты, которыми он осыпал флорентийца, изумили даже самого Челлини, знающего себе цену. Франциск дает ему деньги, не дожидаясь выполнения работ. ("Хочу придать ему бодрости", — поясняет король.) "Я утоплю тебя в золоте", — говорит он ему однажды. Вместо мастерской он дарит ему замок Маленький Нель и выдает грамоту на гражданство. Но Челлини для него не подданный, король предпочитает звать его "мой друг".
"Вот человек, которого должен любить и почитать всякий", — не устает восклицать Франциск.
Клод де Франс. Франциск I посещает мастерскую Челлини
Этот король, проведший жизнь в эпических войнах с громадной империей Карла V, умел испытывать сладостное забвение, разглядывая какую-нибудь маленькую безделушку, вроде изготовленной Челлини солонки с аллегорическими фигурами Земли и Воды, переплетающими друг друга ногами. Однажды кардинал Феррарский повел короля, озабоченного возобновлением войны с императором, взглянуть на модель двери и фонтана для дворца Фонтенбло, законченные Челлини. Первая изображала нимфу в кругу сатиров, сладострастно изогнувшуюся и обвившую левой рукой шею оленя; вторая — нагую фигуру со сломанным копьем. Развеселившийся Франциск мигом забыл все свои горести. "Поистине, я нашел человека себе по сердцу!" — воскликнул он и добавил, ударив Бенвенуто по плечу: "Мой друг, я не знаю, кто счастливее: государь ли, который находит человека по сердцу, или художник, встретивший государя, умеющего его понять". Челлини сказал, что его удача гораздо больше. "Скажем, что они одинаковы", — смеясь, ответил король.
Челлини. Солонка
Но не было никого, кто бы относился к искусству более благоговейно, чем сам Челлини. Его тело могло вытворять что угодно, преступая все законы, божеские и человеческие, и все же, когда утро заставало его в мастерской, изнуренного безжалостной лихорадкой вдохновения, он должен был чувствовать себя Адамом, совлекшим ветхую плоть. Я не хочу сказать, что это что-нибудь оправдывает. Искусство — к чему заблуждаться на этот счет? — не выписывает индульгенций, и красота не спасет мир (разве что кого-нибудь из нас?). Достаточно того, что желчь и кровь, которыми пропитаны страницы его жизнеописания, просыхают там, где Челлини говорит о своих произведениях. Конечно, и здесь его корчит от ярости, лишь только речь заходит о первенстве в искусстве ваяния (надо отдать ему должное: он не унижается до спора с соперниками, он просто отрицает их талант — полностью и безоговорочно). Но, как сказал Честертон, в человеке, который не скрывает своего честолюбия, всегда есть некая толика смирения. Челлини знал это смирение, когда говорил о равных себе. "От Микеланджело Буонаротти, а никак не от других, я научился всему тому, что знаю", — признается он в одном месте. Неизменным остается его уважение к Донателло и Леонардо да Винчи; он одобряет учеников Рафаэля, которые хотели убить Россо за то, что тот унижал их учителя.
Красота, в чем бы она не заключалась, сейчас же переполняет его восторгом. Человеческий костяк, символ Смерти для большинства его современников, исторгает у Челлини в "Речи об основах рисунка" настоящий гимн великолепию изящества его форм и сочленений. "Ты заставишь своего ученика, — поучает он воображаемого собеседника, — срисовывать эти великолепные тазовые кости, которые имеют форму бассейна, и так удивительно смыкаются с костью лядвии. Когда ты нарисуешь и хорошо закрепишь эти кости в твоей памяти, ты начнешь рисовать ту, которая помещается между двух бедер; она прекрасна и называется sacrum... Затем ты будешь изучать изумительный спинной хребет, который называют позвоночным столбом. Он опирается на крестец и составлен из двадцати четырех костей, называемых позвонками... Тебе доставит удовольствие рисовать эти кости, ибо они великолепны. Череп должен быть нарисован во всевозможных положениях для того, чтобы навсегда закрепить его в памяти. Потому что, будь уверен, что художник, который не держит в памяти четко закрепленными всех черепных костей, никогда не сможет нарисовать мало-мальски грациозную голову... Я хочу также, чтобы ты удержал в голове все размеры человеческого костяка для того, чтобы затем более уверенно одевать его плотью, нервами и мускулами, божественная природа которых служит соединением и связью этой несравненной машины". Говоря о своем "Юпитере", он упоминает наряду с другими членами совершенство "прекрасных детородных частей".
Челлини. Персей
Настоящим драматизмом насыщена сцена отливки "Персея" — главного произведения Челлини, от которого его долгие годы отвлекали заказы государей и вельмож и жизненные обстоятельства. Здесь вдохновение неотделимо от ремесла, творческое дерзание — от робости перед величием замысла. Челлини тщательно записывает все подробности своего титанического труда, словно маг, старающийся заклинаниями вызвать из огня чудесное видение. "Я начал с того, что раздобылся несколькими кучами сосновых бревен... и пока я их поджидал, я одевал моего Персея теми самыми глинами, которые я заготовил за несколько месяцев до того, чтобы они дошли как следует. И когда я сделал его глиняный кожух... и отлично укрепил его и опоясал с великим тщанием железами, я начал на медленном огне извлекать оттуда воск, каковой выходил через множество душников, которые я сделал; потому что чем больше их сделать, тем лучше наполняются формы. И когда я кончил выводить воск, я сделал воронку вокруг моего Персея... из кирпичей, переплетая одни поверх другого, и оставляя много промежутков, где бы огонь мог лучше дышать; затем я начал укладывать туда дрова, этак ровно, и жег их два дня и две ночи непрерывно; убрав таким образом оттуда весь воск и после того как сказанная форма отлично обожглась, я тотчас же начал копать яму, чтобы зарыть в нее мою форму, со всеми теми прекрасными приемами, какие это прекрасное искусство нам велит. Когда я кончил копать сказанную яму, тогда я взял мою форму и с помощью воротов и добрых веревок осторожно ее выпрямил; и, подвесив ее локтем выше уровня моего горна, отлично ее выпрямив, так что она свисала как раз над серединой своей ямы, я тихонько ее опустил вплоть до пода горна, и ее закрепили со всеми предосторожностями, какие только можно себе представить. И когда я исполнил этот прекрасный труд, я начал обкладывать ее той самой землей, которую я оттуда вынул; и по мере того как я там возвышал землю, я вставлял туда ее душники, каковые были трубочками из жженой глины, которые употребляются для водостоков и других подобных вещей. Когда я увидел, что я ее отлично укрепил и что этот способ обкладывать ее, вставляя эти трубы точно в свои места, и что эти мои работники хорошо поняли мой способ, каковой был весьма отличен от всех других мастеров этого дела; уверившись, что я могу на них положиться, я обратился к моему горну, каковой я велел наполнить множеством медных болванок и других бронзовых кусков; и, расположив их друг на дружке тем способом, как нам указывает искусство, то есть приподнятыми, давая дорогу пламени огня, чтобы сказанный металл быстрее получил свой жар и с ним расплавился и превратился в жидкость, я смело сказал, чтобы запалили сказанный горн. И когда были положены эти сосновые дрова, каковые, благодаря этой жирности смолы, какую дает сосна, и благодаря тому, что мой горн был так хорошо сделан, он работал так хорошо, что я был вынужден подсоблять то с одной стороны, то с другой, с таким трудом, что он был для меня невыносим; и все-таки я силился". Работа вызывает у него лихорадку, и он ложится в постель, уже не чая встать живым. В это время ученики докладывают ему, что в его отсутствие работа ими испорчена — металл сгустился. Услышав это, Челлини испустил крик "такой безмерный, что его было бы слышно на огненном небе". Он бежит "с недоброй душой" в мастерскую и видит там ошеломленных и растерянных подмастерьев. С помощью дубовых поленьев удается справиться с этой бедой. Он приступает к наполнению формы, но тут не выдерживает горн: он лопается и бронза начинает вытекать через трещину. Челлини велит кидать в горн все оловянные блюда, чашки, тарелки, которые можно найти в доме — их оказалось около двухсот — и добивается-таки полного наполнения формы. Нервное потрясение побеждает болезнь — он вновь здоров и тут же закатывает пир. "И так вся моя бедная семеюшка (т. е ученики), отойдя от такого страха и от таких непомерных трудов, разом отправились закупать, взамен этих оловянных блюд и чашек, всякую глиняную посуду, и все мы весело пообедали, и я не помню за всю свою жизнь, чтобы я когда-либо обедал с большим весельем и с лучшим аппетитом".
Так, на манер доброй сказки, заканчивается книга Бенвенуто Челлини о себе самом. (Тридцать последних страниц, заполненных мелкими обидами и придворными дрязгами, не в счет.) Остальное — тюремное заключение по обвинению в содомии, принятие монашества и разрешение от обета через два года, женитьба в шестидесятилетнем возрасте — случилось уже с другим человеком, усталым и разочарованным и, видимо, безразличным к самому себе: с человеком, больше не верящим в свой нимб.
«Нет другой книги на нашем языке, которую было бы так приятно читать, как «Жизнеописание» Челлини», - писал самый известный итальянский критик XVIII века Баретти. Эта восторженная оценка показательна для отношения потомства к замечательному памятнику мемуаристики эпохи Возрождения. Увлекательный рассказ художника о своей жизни вызывает острый интерес у историков культуры и философов, искусствоведов и лингвистов, поэтов и критиков, а также среди широких кругов читателей. На немецкий язык книгу перевел в 1803 году сам Гёте, снабдив свой перевод очерком о Челлини и его времени. Ровно четыре столетия отделяют нас от того времени, когда автор приступил к своим воспоминаниям, но интерес к ним возрастает, о чем свидетельствуют все новые издания и исследования.
Славу этой книги мемуаров нельзя, однако, объяснить громким именем ее автора как художника. Это не отраженный свет.
Флорентийский золотых дел мастер и скульптур Бенвенуто Челлини (1500–1571) был несомненно высокоодаренным художником, но имя его не стоит в первом ряду великих мастеров итальянского Возрождения. Это имя не первого ранга. Как известно, современники восторгались его ювелирным искусством, и здесь, вероятно, не было ему равных в Италии. Но из всех замечательных творений Челлини-ювелира, так интересно описанных в его мемуарах, до нас почти ничего не дошло. Драгоценный материал, с которым работал Челлини, сыграл роковую роль в судьбе его созданий. Так, во время итальянских кампаний была переплавлена в слиток для выплаты контрибуций Бонапарту знаменитая застежка папской ризы с изображением Бога-Отца, о которой художник рассказывает в главах 43–44 и 55 книги 1 своих мемуаров. Единственный дошедший до нас шедевр Челлини-ювелира - это золотая солонка Франциска I, но и она еще при жизни художника, в 60-е годы XIV столетия, во время религиозных войн, дважды была внесена в списки золотых ценностей, подлежащих переплавке, и только случайно уцелела. Множество колец, ожерелий, камей, медальонов, фермуаров, а также маятников, подсвечников и ваз, хранящихся в европейских музеях, приписывается Челлини без достаточных оснований. Среди этих экспонатов много изделий мастеров позднейших эпох или иных стран. Потомство охотно приписывало Челлини все шедевры ювелирного искусства. И уже одно это заставляет подозревать, что манере Челлини, быть может, несколько и не хватало неповторимого своеобразия.
Образцы его мастерства чеканщика и резчика сохранились лучше. До нас дошли почти все его медали и монеты. Но здесь у Челлини были достойные соперники (Карадоссо и Леони).
Время пощадило и лучшие творения Челлини-скульптора: бронзового «Персея» и две замечательные модели к нему (Флоренция), мраморное «Распятие» (Эскуриал), бюсты Бандо Альтовити (Бостон), Козимо I (Флоренция), а также «Нимфу Фонтенбло» (Лувр), «Борзую» (Флоренция) и некоторые другие работы. Пристрастие скульптора к динамизму и резкости обнаруживает в нем талантливого ученика позднего Микеланджело. Но богатство внутреннего содержания и значительность идей учителя обычно не под силу Челлини, и поза его героя уже несколько театральна и искусственна. В наше время статуя Персея не вызывает того энтузиазма, с каким ее встретили современники Челлини в день 27 апреля 1554 года, когда она была выставлена под аркой Лоджии деи Ланци. Композиция кажется нам загроможденной фигурами и барельефами подножия, поза Персея - малоустойчивой, трактовка тела - противоречивой, а аксессуары, например шлем героя, - излишне детализированными. В целом скульптура Персея обнаруживает технику орнаментального ювелирного искусства, перенесенную в ваяние, требующее, однако, большего духовного содержания и простоты выразительных средств. Две сохранившиеся модели «Персея» - бронзовая и восковая, - в особенности последняя, производят благодаря малому размеру и простоте позы лучшее впечатление, чем сама статуя.
Впрочем, характер реализма бронзовых бюстов, а также, пожалуй, мраморного «Распятия» доказывает, что Челлини более других своих современников сохранил связь с традициями итальянского искусства поры расцвета, хотя в общем его творчество уже отмечено налетом маньеризма, усиливающегося в искусстве позднего Возрождения.
Не слава Челлини-художника поддерживает интерес потомства к его «Жизнеописанию». Скорее наоборот. Прав был Гёте, когда писал, что «Челлини обязан своей славой едва ли не больше своему слову, чем творениям», ибо «своим пером, едва ли не вернее, чем резцом, он оставил прочный памятник себе и своему искусству». Если имя Челлини стало нарицательным для всего золотого века художественного ремесла, который мы охотно называем «челлиниевским», хотя от самого Челлини-ювелира, как мы видели, мало что сохранилось, то известную роль здесь сыграли вдохновенные страницы его автобиографии. Загипнотизированные наивной саморекламой Челлини, поклонники его таланта готовы были приписать ему любой безымянный ювелирный шедевр. С другой стороны, отчасти основываясь на указаниях из «Жизнеописания», такие исследователи, как Плон и другие, могли установить в целом ряде случаев его авторство. Так, лишь в XIX веке доказано, что эскуриальское мраморное «Распятие» принадлежит резцу Челлини, и установлено, что «венская солонка» является той самой знаменитой солонкой, которую сделал Челлини для Франциска I.
Своей славой мемуары Бенвенуто Челлини не обязаны также какому-то исключительному богатству исторических свидетельств или точности в их передаче. Челлини не историк своего времени. Он жил в бурную, переломную для развития европейского общества эпоху, богатую всемирно-историческими событиями и глубоко трагическую для Италии. Великие географические открытия, перевороты в науке, начало Реформации, великая крестьянская война, социальные брожения века - обо всем этом нет ни малейшего упоминания в его мемуарах. Единственный эпизод итальянской истории, отразившийся в книге, - осада замка Святого Ангела, - освещен чисто биографически: автор рассказывает, как события повлияли на его личную судьбу. В своих записках Челлини неоднократно предупреждает, что он не историк, что пишет «только свою жизнь» и «то, что к ней относится». А между тем он жил и работал при папском дворе и при дворе короля Франции - в средоточиях тогдашней политической жизни! «Жизнеописание» Челлини и, скажем, такая вершина в жанре автобиографии, настоящая энциклопедия своей эпохи, как «Былое и думы» нашего Герцена, - это два полюса, два антипода мировой мемуаристики.
Но если Челлини так сузил рамки своего «Жизнеописания», то в чем интерес и на чем основана слава его мемуаров?
Читателей «Жизнеописания» прежде всего поражает могучая, волевая и целеустремленная натура автора. Со страниц безыскусного рассказа, который художник под старость, сидя за работой в мастерской, диктовал хворому четырнадцатилетнему мальчику, сыну соседа, встает резко очерченный характер. Но в этом самобытном характере бессознательно воплотились нравы века и народная жизнь. Поэтому образ Челлини, вобрав в себя, как в фокус, черты целой эпохи, покоряет и убеждает как совершенный художественный образ.
Подобно другим художникам и поэтам итальянского Возрождения от Данте до Микеланджело, Челлини - питомец городской культуры, взращенный строем жизни вольных городов-государств. «Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентинца, написанная им самим во Флоренции» открывается горделивой генеалогией потомственного горожанина, род которого восходит к полулегендарным временам, когда зачинался город. Гордость за Флоренцию, которая «поистине всегда была школой величайших дарований», и даже известное высокомерие по отношению к другим городам (отзвуки традиционных распрей) нередко чувствуются в «Жизнеописании». Бурная политическая жизнь итальянских городов-синьорий, как известно, послужила прологом к истории буржуазного прогресса в Европе, и среди итальянских городов - за Флоренцией наибольшие заслуги как за мастерской передовых идей Возрождения, недаром ее иногда называют «яйцом нового времени».
